История русского романа. Том 1

Бушмин А. С.

Образ Ефимова, в котором противоречиво сочетаются задатки гення и незнание азбуки искусства, гордость и подтачивающее ее изнутри сознание гибели таланта, нравственная требовательность и распущенность, потребность в любви и эгоистическая отчужденность, переходящая в жестокость к жене и дочери, отражает своеобразие психологического метода раннего Достоевского, основанного на постоянном обнаружении внутренних противоречий душевной жизни героев. Этот же метод психологического анализа Достоевский применяет к самой Неточке. Уже в детские годы она становится взрослой не по летам, благодаря нужде и тем трагическим коллизиям в отношениях между матерью и отчимом, которые она вынуждена не только наблюдать, но в которых вынуждена невольно принимать участие, еще не понимая их смысла. В манере, близкой к Бальзаку, Достоевский изображает те сложные, «химические» превращения, которые претерпевают человеческие чувства в обстановке постоянно давящей нужды и безысходного горя. Любовь к отчиму перерастает у Неточки в болезненную ненависть к матери, которая горячо ее любит и безропотно переносит свою невыносимо тяжелую жизнь, мечты о лучшей жизни порождают в сознании ребенка чудовищную мечту о смерти матери. С ее смертью Неточка, под влиянием отчима, связывает начало другой,

лучшей жизни для них обоих.

Особенно яркое выражение свойственный Достоевскому метод анализа получает во второй части романа, при изображении отношений Неточки и Кати. Изображение взаимных отношений, складывающихся между двумя девочками, Достоевский превращает в картину целой душевной драмы, изобилующей психологическими конфликтами и сложными поворотами, — драмы, в которой участвуют любовь, ревность, зависть, сознание различного социального происхождения, гордость, раскаянье и множество других разнообразных побуждений. Из взаимодействия всех этих сложных психологических мотивов складывается единственная в своем роде в литературе 40–х годов картина «диалектики души» обеих главных героинь, предвосхищающая многие страницы «Детства» и «Отрочества» Л. Н. Толстого.

Последний эпизод «Неточки Незвановой», посвященный семейной драме Александры Михайловны, остался незавершенным. Однако, как не раз справедливо отмечалось, для Достоевского эпизод этот имеет большое значение, так как намечает ряд мотивов, характерных для позднейших романов писателя. Уже в повести «Хозяйка» встречается — еще в условной, романтической форме — типичная для зрелого Достоевского тема психологического столкновения «хищного» и «кроткого» характеров. Эта тема, эскизно и полусимволически намеченная в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» лишается своей романтической условности. Она разворачивается теперь в реалистически обрисованную бытовую психологическую драму с несколькими участниками, каждый из которых имеет свой жизиенно — достоверный индивидуальный характер. Кроме хозяина дома, Петра Александровича, деспота и лицемера (его характер до некоторой степени подготовлен образами Быкова в «Бедных людях», Мурина в «Хозяйке», Юлиана Мастаковича в рассказе «Елка и свадьба», 1848), Александры Михайловны, осужденной мужем и обществом, но- в глубине души сознающей свою невинность и мечтающей о прощении, Достоевский намечает и характер третьего участника драмы. Это молодой мечтательный разночинец со «слабым сердцем» (образ которого раскрывает для читателя найденное Неточной в книге старое письмо). Все эти характеры, эскизно намеченные, уже встречались в более ранних рассказах и повестях Достоевского, но в «Неточке Незвановой» писатель обрисовал их более полно и объединил с помощью единого, цельного сюжета.

В последней главе «Неточки Незвановой» героиня, до этого бывшая молчаливой наблюдательницей разыгрывавшейся вокруг нее семейной драмы, становится сначала невольно, а затем и сознательно активным действующим лицом в ней. Она открыто заявляет о своем сочувствии Александре Михайловне и ненависти к ее мужу (этот последний, по — видимому, должен был впоследствии выступить в роли преследователя самой Неточки, которую он, как подозревает Александра Михайловна, хочет соблазнить). В переходе Неточки на последних страницах фрагмента от созерцания к мгновенной решимости и к активному действию угадываются отзвуки того, что чувствовал Достоевский — петрашевец, переживавший в те месяцы, когда писался роман, период нового взлета своих революционных настроений, — взлета, вызванного общественным подъемом 1848–1849 годов.

4

Не успев в 1849 году окончить «Неточку Незванову», Достоевский, сосланный на каторгу по делу петрашевцев, получил возможность снова взяться за перо лишь шесть лет спустя. Правда, из письма к А. Н. Майкову от 18 января 1856 года мы знаем, что уже на каторге Достоевский обдумывал и создал «в голове» «большую» повесть, но, как сообщает писатель в том же письме, почти два года после выхода из каторги он «не мог писать» (Письма, I, 166). Лишь в 1856 году Достоевский сообщает брату и друзьям, что пишет «длинный роман», который по его замыслу должен был состоять из нескольких «отдельных друг от друга и законченных само по себе эпизодов» и повествовать о «приключеньях одного лица». По свидетельству писателя, первая часть этого уничтоженного им романа была вчерне написана (Письма, I, 184, 221; II, 585, 586.) Но уже вскоре Достоевский прерывает работу над ней, решив сначала довести до конца другие замыслы. Так возникают повести «Дядюшкин сон» (предшественником которой был, возможно, план «комического романа»; Письма, I, 167) и «Село Степанчиково и его обитатели» (1859). В определении жанра обоих этих произведений писатель, как уже отмечалось выше, колебался: не только в письмах, написанных в период работы над ними, но и некоторое время спустя он называл каждую из них не раз то «повестью», то «романом», не придавая еще в то время особого значения вопросу о различии этих терминов (Письма, I, 241–249; II, 589). Однако уже современниками оба этих произведения на фоне развития русского романа 50–х годов (а также на фоне последующего творчества самого Достоевского — романиста) были восприняты как повести, не только из-за небольшого объема, но прежде всего вследствие присущего им характера психологических этюдов, посвященных анализу одного сложного характера, более частной и узкой, чем в «больших» романах Достоевского, общественной проблематики.

Закончив работу над «Селом Степанчиковым», Достоевский намеревался вернуться к работе над «большим» романом «с идеей», но вместо этого в октябре 1859 года начинает «Записки из мертвого дома», замысел которых возник у него еще на каторге (Письма, I, 139, 256; II, 605).

«Записки из мертвого дома» (1860–1862), в которых подытожены раздумья и впечатления, вызванные к жизни четырехлетним пребыванием Достоевского в Омском остроге, и отражены новые его идеологические концепции, занимают в творчестве Достоевского особое место. «Записки из мертвого дома» — произведение, которое по своему «промежуточному» жанру во многом напоминает такие произведения русской литературы 50–60–х годов, как «Былое и думы» Герцена или (если взять пример из творчества писателя совсем другого художественного склада) «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова — внука» Аксакова. Во всех названных произведениях «поэзия» сочетается с «правдой», художественный вымысел — с сознательным, документально — точным, очерковым воспроизведением людей и событий, придающих этим произведениям, помимо их художественной ценности, ценность исторического документа.

Сравнительно широкое развитие в России в 50–е и 60–е годы этой сложной и своеобразной формы литературного повествования, обращение к ней одновременно писателей, весьма различных по характеру своего дарования и по направлению, указывает на то, что потребность сочетать «поэзию и «правду» в литературе этой эпохи не была подсказана индивидуальными особенностями развития того или иного писателя. Появление книг такого рода было следствием более широкой историко — литературной закономерности.

Пример Достоевского во многом позволяет уяснить те более общие причины, которые побуждали ряд крупных русских писателей на определенной ступени своего развития, на рубеже 50–х и 60–х годов, отбрасывать разрабатывавшиеся ими прежде, более или менее сложившиеся, канонические повествовательные жанры и обращаться к форме, внешне подчеркнуто скромной, стоящей как бы посредине между романом и очерком или мемуарами, но которая позволяла им в данных исторических условиях решать важнейшие, новые не только для них самих, но и для всей литературы того времени художественные задачи.

Как свидетельствует опыт Достоевского, форма «записок» арестанта, которой Достоевский воспользовался в «Записках из мертвого дома», была ценна для писателя в первую очередь своей безыскусственностью, — тем, что она позволяла автору композиционно строить рассказ, а читателю воспринимать все содержание «Записок» не как вымысел, как «роман» в обычном смысле слова, а как нечто реальное, «достоверное», непосредственно увиденное и пережитое. Действительно, ведь если бы читатель отнесся к рассказчику «Записок из мертвого дома» или к его каторжным товарищам — Сушилову, Алею, Баклушину и другим арестантам, о которых он ведет свой рассказ, — не как к реальным, живым лицам, а как к обычным литературным персонажам, созданным творческим воображением писателя — романиста, то все впечатление читателя от «Записок» было бы совершенно другим! Без восприятия лиц и событий, описанных в «Записках из мертвого дома», как действительных, реальных лиц и событий пропало бы своеобразие «Записок», их художественный эффект. Таким образом, установка на восприятие «Записок из мертвого дома» не как произведения с обычными, вымышленными героями, а как описания того, что было реально увидено и пережито автором на каторге, не является для жанра «Записок из мертвого дома» чем-то случайным и внешним: эта установка явилась определяющей для всего построения «Записок», ею была продиктована своеобразная «очерковая» форма этой книги, отличающая ее от романов Достоевского, написанных до и после «Записок из мертвого дома». Форма эта обусловила необычную для Достоевского обрисовку персонажей не посредством включения их в единый, развивающийся сюжет, но посредством прямой характеристики их устами рассказчика — наблюдателя, а такяге существенно иную, чем в романах Достоевского, более спокойную, замедленную и обстоятельную манеру рассказа. [644]

644

О манере повествования в «Записках из мертвого дома» и композиции их см. в кпиге: История русской литературы. Изд. АН СССР, т. IX, ч. 2, М. —Л., 1956, стр. 47.

Таким образом, пример Достоевского свидетельствует о том, что органический сплав в единое целое элементов художественного вымысла, автобиографии и очерка, — там, где он имел место в творчестве различных русских писателей 50–х годов, — был вызван пробужденной эпохой потребностью рассказать читателю о таких вещах и явлениях (обычно непосредственно пережитых самим писателем), которые, обладая высокой общественной содержательностью и актуальностью, в то же время по самой природе своей требовали от художника применения иных художественных средств, чем форма романа с обычными, вымышленными сюжетом и персонажами. Цель Герцена в «Былом и думах» состояла в том, чтобы широко познакомить читателя и в особенности молодое поколение с реальными революционными традициями и идейными исканиями русского общества, приобщить читателя к живому революционному делу, обрисовать конкретные задачи и перспективы освободительного движения. Задача Достоевского в «Записках из мертвого дома» состояла в том, чтобы в художественной форме познакомить читателя с царской каторгой как с вполне конкретным, живым и действительным явлением, страшным и возмутительным в этой своей жизненной реальности. Таким образом, те задачи, которые ставили перед собой в данном случае Герцен и Достоевский, с самого начала исключали возможность обращения их к форме романа с обычным, вымышленным сюжетом (хотя в других случаях — и раньше, и позднее — они пользовались в своей литературной деятельности этой более обобщенной художественной формой). Очерковость или автобиографичность, фактическая достоверность событий, действия, героев рассказа была продиктована в «Былом и ду-

мах» или «Записках из мертвого дома» самыми задачами и предметом повествования. [645]

Сознательная установка на восприятие читателем всего содержания «Записок из мертвого дома» как изображения того, что было реально увидено и пережито автором (хотя в начале книги рассказ и приписан из цензурных соображений вымышленному лицу — Александру Петровичу Горянчикову) [646] объясняет своеобразие жанра и композиции «Записок» по сравнению с другими произведениями Достоевского. И в то же- время установка эта позволяет понять причины, по которым Достоев- ский — романист в годы после завершения «Записок из мертвого дома» не продолжал идти тем же путем, не углублял и не разрабатывал авто- биографически — очерковый жанр «Записок», а возвратился к работе над. романом более «обычного» типа, с традиционными, вымышленными героями и сюжетом.

645

О жанре «Былого и дум» см. далее в главе о Герцене. Взгляд на «Записки из мертвого дома» как на «роман» развит в книге: В. Шкловский. За и против. Изд. «Советский писатель», М., 1957, стр. 85—125.

646

Об условности фигуры Горянчикова и о том, что форма рассказа от его лица в «Записках» фактически не выдержана, см. в книге: История русской литературы, т. IX, ч. 2, стр. 46–47.