История русского романа. Том 2
Шрифт:
Как известно, важнейшими достижениями социально — психологического романа явились глубокое проникновение во внутренний мир человека и постижение его общественной сущности. Анализ общественной психологии служил здесь как бы ключом к познанию объективных противоречий и отношений общественного бытия, которые непосредственно, вне своих психологических проявлений, еще не осознавались четко большинством русских писателей — романистов XIX века.
В основном и главном национальная специфика русского социальнопсихологического и вообще реалистического романа прошлого века определяется его объективной обусловленностью тенденциями и потребностями демократического развития страны. Но, за исключением романов, созданных писателями революционно — демократического лагеря — Герценом, Чернышевским, Салтыковым — Щедриным, демократические устремления русского классического романа
Аналогичное противоречие в высшей степени было свойственно и творчеству Толстого до перелома его миросозерцания. Сущность «духовного переворота», пережитого писателем под воздействием пореформенной ломки на рубеже 70–80–х годов, в том и состояла, что ранее неосознанные в своем собственно социальном качестве демократические тенденции его творчества оформились теперь в сознательную общественную позицию непримиримого отрицания и осуждения всех эксплуататорских порядков во имя защиты угнетенных этими полукапиталистическими, полукрепостническими порядками крестьянских масс.
Свыше десяти лет отделяют начало работы Толстого над «Воскресением» от окончания предыдущего романа писателя, «Анны Карениной». За эти годы Толстой создал огромное количество художественных произведений, но среди них нет ни одного романа. И это не случайно.
Поскольку новый, сложившийся после идейного перелома, взгляд писателя на жизнь оформлялся в эти годы в определенную доктрину, он требовал для своего выражения прежде всего публицистической формы.
Именно в публицистических работах, посвященных критике всех существующих порядков, излагает Толстой основы своего учения. Что же касается художественных произведений этого времени, то они представляют собой или иллюстрацию к тем или другим положениям его учения («Народные рассказы»), или же являются аналитическим изображением тех или других явлений жизии под углом зрения нового миропонимания автора. И только к началу 90–х годов у Толстого созревают потребность и готовность подвести в художественной форме итог всему понятому и передуманному после своего «духовного переворота», дать обобщающую картину русской жизни, как он теперь ее видел и понимал. Вот как сам Толстой говорит об этом в дневниковой записи от 25 января 1891 года: «… как бы хорошо писать роман de longue haleine, [613] освещая его теперешним взглядом на вещи. И подумал, что я бы мог соединить в нем все свои замыслы, о неисполнении к[отор]ых я жалею» (52, 5). Толстой не думал, когда писал эти слова, что один из перечисленных тут же замыслов— «Коневская повесть» — и выльется впоследствии в тот самый роман, о котором он мечтал. Но Толстой отчетливо сознавал, что этот роман будет существенно иным, чем его предыдущие романы. «Да, — говорится в записи от 26 января, — начать теперь и написать роман имело бы… смысл. Первые, прежние мои романы б[ыли] бессознательное творчество. С Анны Карениной], кажется больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал; теперь я знаю, что что, и могу все смешать опять и работать в этом смешанном» (052, 6).
613
Большого дыхания (франц.)
Предыдущие романы Толстого конечно не были «бессознательным творчеством», но они действительно не обладали той отчетливостью социальных оценок, которая появляется в «Воскресении». В «Войне и мире» и «Анне Карениной» Толстой шел от психологической проблематики образа к его общественной проблематике, в силу чего последняя оказывалась часто значительно шире первоначального замысла писателя.
Метод автора «Воскресения» принципиально иной. Социальная дедукция преобладает здесь над психологической индукцией. Психологическое содержание образа и его место среди других образов романа от начала и до конца определяются социальной оценкой и выражают последнюю.
В силу этого по сравнению с прежними романами писателя, да и не одного его, социальное и психологическое как бы меняются в «Воскресении» своими местами. Из средства познания социального психологическое становится средством его персонификации. Иначе говоря, социальная сфера в значительной мере эмансипируется от психологической, становится самостоятельным и основным предметом художественного изображения. Все это проявляется как в сюжетном развитии и композиции романа, так и в структуре образов его действующих лиц, включая главных из них — Нехлюдова и Катюшу Маслову.
Князь Димитрий Иванович Нехлюдов — это последний вариант основного, ищущего истину, героя Толстого. Последний не только по времени своего появления, но и по тому, что обретенная им истина подводит итог исканиям психологического героя Толстого, составляет ту наивысшую точку его развития, к которой он потенциально стремился и после достижения которой уже не мог оставаться самим собой. Именно это и происходит с Нехлюдовым. Его образ уже не имеет самостоятельного психологического значения, нужен автору не сам по себе, а в качестве выражения того угла зрения, под которым раскрывается правда о жизни основного героя романа — народных масс.
Обращает на себя внимание, что нравственное воскресение Нехлюдова совершается в самом начале романа и тем самым составляет уже не психологический стержень повествования, а только его психологическую мотивировку. Вспомним для сравнения образ Константина Левина. Нравственное прозрение венчает сложный путь развития этого героя и вместе (тем завершает действие романа, поскольку самый психологический процесс движения Левина к нравственной истине, самый процесс ее искания и составляет стержень сюжетной линии. В противоположность Левину Нехлюдов переживает свой нравственный переворот в самом начале ро- мана, как событие совершенно неожиданное для него самого, вызванное влиянием внешнего фактора — случайной встречей с Масловой на суде.
сущности, на этом внутреннее развитие образа Нехлюдова и заканчивается. Дальнейшая судьба героя, его дальнейшие отношения с некогда (любимой и загубленной им женщиной уже не прибавляют ничего нового к его психологическому облику раскаявшегося, осознавшего свою вину (человека, под воздействием нравственного потрясения по — новому воспринимающего и оценивающего жизнь.
Новизна, а потому и острота взгляда Нехлюдова на жизнь служат эстетической мотивировкой срывания с действительности «всех и всяческих масок», скрывающих от людей ее истинную и ужасную сущность.
Личные отношения Нехлюдова и Масловой после встречи на суде имеют, конечно, свой психологический интерес. Но не они, не их внутреннее течение, а судебная ошибка, допущенная в приговоре, вынесенном Массовой, и попытки Нехлюдова исправить ошибку (т. е. не психологический, а юридический прецедент) являются движущей пружиной повествования, ухватывающего самые различные и полярные сферы социальной жизни.
связи с этим сюжетная функция и структура образа Нехлюдова существенно отличаются от структуры и функции не только основных героев предыдущих романов Толстого, но и героя социально — психологического романа вообще.
Если образы Печорина, Рудина, Базарова, Безухова, Болконского, Константина Левина, Обломова, Раскольникова, братьев Карамазовых строятся на характеристике присущего им восприятия жизни, реакции на те или другие явления окружающей действительности и на смене этих реакций, то в описании хождений Нехлюдова по делу Масловой и следования за ней в Сибирь акцентируется не индивидуальное своеобразие переживаний героя, а объективная сущность того, с чем он сталкивается и что переживает. Для сравнения вспомним, как подробно и с какими психологическими нюансами, характеризующими движение личности самого князя Андрея, описаны его встречи со Сперанским или как изображена встреча Пьера с маршалом Даву в Москве. И в том и другом случае объект восприятия настолько слит с процессом восприятия, что одно совершенно неотделимо от другого. А вот как формулируется впечатление, произведенное на Нехлюдова комендантом Петропавловской крепости: «Нехлюдов слушал его хриплый старческий голос, смотрел на эти окостеневшие члены, на потухшие глаза из-под седых бровей, на эти старческие бритые отвисшие скулы, подпертые военным воротником, на этот белый крест, которым гордился этот человек, особенно потому, что получил его за исключительно жестокое и многодушное убийство, и понимал, что возражать, объяснять ему значение его слов — бесполезно» (32, 269). Это портрет палача в генеральском мундире, данный в форме восприятия Нехлюдова. Но, кроме безличных слов «слушал», «смотрел», «понимал», мотивирующих эту форму, здесь нет ничего от самого восприятия, ничего, что характеризовало бы его индивидуальное своеобразие, а через это и личность самого Нехлюдова. Да и мотивировка-то эта чисто внешняя. Нехлюдов не мог знать, гордится или не гордится генерал своим белым крестом и за что он получен. Это —