История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи
Шрифт:
Получается, что в единый пучок смыкаются три, казалось бы, совершенно отдельных и даже противостоящих направления: 1) консервативно-советско-реабилитационное; 2) необуржуазное; 3) леворадикальное [1806] .
Аналогичным образом Борис Дубин анализирует постсоветские боевики и массовую квазиисторическую беллетристику, обнаруживая в этих жанрах фундаментальные черты «негативной идентичности» (термин Льва Гудкова) — особого социально-психологического состояния, порождающего горизонт ожиданий, на котором в 2000-х годах встретились постсоветские массы и путинская политика [1807] .
1806
Там же. С. 42.
1807
См.: Дубин Б. Слово — письмо — литература. М.: НЛО, 2001. С. 218–261.
Этот метод отличается от традиционной «реальной критики» 1960–1970-х годов, прежде
3. Критический импрессионизм: Критик как писатель
От традиционной импрессионистической критики — в диапазоне от Юрия Айхенвальда до Льва Аннинского — новое направление отличается тем, что критики-импрессионисты 1990–2000-х, независимо от своих эстетических позиций, явно или неявно отказываются от представлений о литературе как центральной системе общественной рефлексии. Для каждого из них — хотя в каждом случае по своим причинам — литература обостренно значима не потому, что она входит в какие-либо коллективные системы ценностей, но скорее потому, что она оппозиционна любым таким системам. Реакция на литературу мыслится «новыми импрессионистами» не как социальная или эстетическая диагностика, а как экзистенциальный ответ, нарушающий конвенции литературной критики.
Пожалуй, важнейшая роль в оформлении этого типа критического дискурса принадлежит Аркадию Белинкову (в 1960-х) и Андрею Синявскому (в 1970-х). В 1980-х годах эту линию подхватили и развили критики самиздата и эмиграции, в первую очередь — Петр Вайль и Александр Генис, авторы книги «Современная русская проза» (первоначальное название — «Советское барокко», 1987) и «Родная речь» (1990). В 1990-х годах Генис, продолжая жить в США, становится одним из самых заметных постсоветских критиков, публикуя свои статьи и критические книги в России.
Генис в своем творчестве ярко выражает представление о критике как о самобытном, стилистически неповторимом писателе, который, в отличие от писателя, пишущего о войне или деревне, лишь избрал своей темой литературу и культуру [1808] . М. Эпштейн в статье, помещенной в качестве предисловия к книге «Иван Петрович умер» (первому собранию статей Гениса в России), пишет, что Гениса как писателя
интересует та искусственная среда, в которой мы живем среди знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более естественна для человека, чем природа. На уровне этой среды границы между отраслями и дисциплинами расплываются, мистика переходит в науку, искусство — в политику […] Американская культура, русская культура, культура 60-х, культура 90-х — с заходами и в архитектуру, и в науку, и в кино, и в быт, и в литературу, но при этом всякий раз с выходом на уровень обозримого целого, которое, однако, не сводится к понятийному обобщению, а остается гроздью блестящих переливчатых метафор [1809] .
1808
Напомним, что видный представитель диссидентской неподцензурной критики Анатолий Якобсон называл собственные статьи и книги (написанные в конце 1960-х-1970-х годах) «литературой о литературе».
1809
Эпштейн М. Веселье мысли, или Культура как ритуал // Генис А. Иван Петрович умер. С. 12.
В круг наиболее значимых для Гениса писателей, с каждым из которых его связывают отношения резонанса, интеллектуального или эмоционального, входят Иосиф Бродский, Сергей Довлатов, Синявский, Венедикт Ерофеев, Сорокин, Пелевин, Саша Соколов, Милорад Павич, Хорхе Луис Борхес. Все они так или иначе репрезентативны для постмодернизма — и Генис стал не только чутким интерпретатором, но и представителем этой эстетики в русской литературе. Метафору современного состояния культуры Генис находит в «парадигме лука», близкой философии даосизма:
В «парадигме лука» пустота — не кладбище, а родник смыслов. Это — космический ноль, вокруг которого наращивается бытие […] В «парадигме лука» граница меняет свое значение. Важно не только то, что происходит по ту или другую сторону границы, важна и сама граница. Она утрирует любые различия — политические, национальные, религиозные, культурные, художественные […] Все важное происходит на рубеже между странами и народами, наукой и религией, искусством и жизнью, природой и культурой, мужчиной и женщиной, сознанием и подсознанием, но главное — между разными реальностями [1810] .
1810
Генис А. Иван Петрович умер. С. 136, 142.
Говоря о писателях, Генис ищет метафорическую формулу их поэтики — формулу, которая фиксирует либо ту или иную версию «космического нуля» (слабость и опьянение у Венедикта Ерофеева, абсурд и случайность у Довлатова, пустота у Сорокина, аутизм у Саши Соколова, детство у Толстой), либо ту или иную версию постоянно пересекаемой границы (между мудростью и глупостью у Синявского, между непостигаемой реальностью и химерами культуры у Битова,
Не столь очевидный в статьях Гениса экзистенциальный смысл этого критического метода становится явным в его «филологическом романе» «Довлатов и окрестности» (М.: Вагриус, 1999), многократно переиздававшемся и ставшем бестселлером [1811] . Книга о Довлатове не только соединяет анализ поэтики с воспоминаниями — автор объясняет, что литературоведческий сюжет стал для него поводом «поговорить о себе». Книга Гениса написана в соответствии с теми самыми принципами, которые критик выделяет в поэтике Довлатова: обнаженными и неразрешимыми противоречиями, «метафизикой ошибки», сопряжением иллюзии точности как «плана выражения» с нормальностью абсурда «как плана содержания», невозможностью разделить порядок и хаос… [1812] В своем романе Генис опирается на «память жанра» модернистской метапрозы (Шкловский, Вагинов, Набоков), но радикально меняет ее семантику. Описываемая и реализуемая в «Довлатове и окрестностях» литературная и экзистенциальная стратегия противоположна модернистскому преображению жизненной «шелухи» в самодостаточную и индивидуальную литературную вселенную. «Довлатов и окрестности» оказывается книгой об экзистенциальной свободе от индивидуального проекта судьбы и литературы; о свободе, достигаемой ценой сознательных ошибок и сознательной открытости для неорганизованного и хаотичного материала, ежеминутно продуцируемого давно уже неразличимыми сплетениями жизни и литературы. При этом преобразуется и сама идея литературности: она перестает быть доказательством силы авторского воображения и сознания, но возникает как результат отказа автора от господствующего положения в тексте, а человека — от стремления к порядку в жизни. Литература понимается не как безграничная вселенная, а как тонкая разделительная пленка на месте встречи точного взгляда и метафизического хаоса, нормального абсурда существования.
1811
Характерно, что Генис включает этот «филологический роман» в том «Личное» своего собрания сочинений.
1812
Подробнее см.: Липовецкий М. Критика как прием // Новое литературное обозрение. 2000. № 44.
Особое место в российской критике 1990-х занимают эссе Михаила Айзенберга, больше известного как поэт [1813] . Эти эссе публиковались нечасто и почти не имели общественного резонанса, однако выраженная в них позиция настолько важна, что требует специального анализа. Айзенберг противостоял обоим лагерям в спорах о постмодернизме и стал одним из немногих, кто, как и Генис, открыл в этой полемике возможность «третьего пути». И противники постмодернизма, и его сторонники исходили в своих статьях из предположения, что постмодернистская эстетика в российской культуре — явление новое, в значительной степени связанное с наступлением постсоветской ситуации или, в крайнем случае, возникшее не раньше 1980-х годов (статьи Михаила Эпштейна) [1814] . Обе стороны в полемике прямо утверждали или неявно доказывали, что постмодернистская литература требует отказа от традиционной фигуры автора (тезис Ролана Барта о «смерти автора») и радикального пересмотра эстетических критериев, в том числе — качественных. Айзенберг в своих эссе, и особенно в большой работе о современной поэзии «Некоторые другие» (включенной в его сборник «Взгляд на свободного художника»), доказывал, что новая эстетика (притом что слова «постмодернизм» он избегал как слишком «заболтанного») стала формироваться в не подцензурной русской поэзии 1950-х годов, т. е. одновременно с аналогичными явлениями в литературах Европы. Айзенберг оказался едва ли не единственным критиком в российской печати 1990-х, который настаивал на том, что неподцензурная литература была не маргинальным явлением и не совокупностью исключений, а автономным полем (в терминологии Пьера Бурдье), отдельным доменом русской литературы [1815] . Петр Вайль и Александр Генис писали об этом в статьях 1990–1991 годов, но впоследствии оставили этот сюжет, Айзенберг же сделал его одним из центральных в своей аналитической работе.
1813
См.: Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997; Он же. Возможность высказывания // Знамя. 1994. № 6; Он же. Власть тьмы кавычек // Знамя. 1997. № 2; Он же. Границы актуальности «актуального» искусства // Знамя. 1997. № 6; Он же. К определению андеграунда // Знамя. 1998. № 6. Его стихи переведены на несколько языков, он награжден различными литературными премиями, в их числе Премией Андрея Белого.
1814
Основоположниками эстетики постмодернизма в русской литературе часто называли Венедикта Ерофеева (1938–1990) или Андрея Синявского (1925–1997), но упоминания их имен, как правило, были ритуальными и не приводили к пересмотру высказанных точек зрения: оба эти автора воспринимались как изолированные феномены, существовавшие в качестве исключений в контексте советской литературы, не имевшие предшественников и прямых последователей.
1815
Ранее, в 1970-х, сходная точка зрения была высказана Константином Кузьминским в его статьях, опубликованных в авторской «Антологии новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны», однако эпатажный стиль Кузьминского и изобилие личных нападок в его работах затруднили восприятие и обсуждение этой концепции.