История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Но, пожалуй, больше всего противоречивых оценок вызвала сама поэзия Случевского. Уже ранние стихи с их "фантастическими" олицетворениями породили целую бурю в критике.
Ходит ветер избочась Вдоль Невы широкой, Снегом стелет калачи Бабы кривобокой.Ап. Григорьев пришел от них в неописуемый восторг и вместе с другими стихотворениями рекомендовал Тургеневу для напечатания в "Современнике". Диаметрально противоположной была реакция на них в сатирическом журнале "Искра". В остроумных пародиях "искровцы" высмеяли поэтическое косноязычие Случевского, автора таких пародийных "шлягеров", как "Мои желания", "На кладбище" и др. В этих стихотворениях Случевский дерзко нарушил привычную иерархию ценностей, ставя в один ряд явления материального и духовного ряда. Например, слова "мертвеца" своей гротескной образностью приводили в замешательство не одного критика:
В царстве мертвых только тишь да темнота, Корни цепкие, да гниль, да мокрота, Очи("На кладбище", 1860)
Неудачный дебют заставил поэта надолго замкнуться в себе, уйти из большой литературы и вновь "воскреснуть" уже в конце 1870-х годов в роли лидера поэтического поколения "восьмидесятников", автора таких замечательных поэм, как "В снегах" (1879) и "Элоа" (1883), лирических циклов "Мефистофель" (1881), "Черноземная полоса" (1890), "Мурманские отголоски" (1890), а также итоговой книги стихов "Песни из Уголка" (1902). И вновь поэзия Случевского становилась предметом скандальных разборов и рецензий, однако последнее слово в ожесточенном хоре критических голосов принадлежало уже не поколению Добролюбова и Писарева, ушедшему с исторической авансцены, а символистам. Они по достоинству оценили творческую оригинальность Случевского, признали его, правда, не без оговорок "своим", дали проницательную оценку "угловатости" его стиля. "Стихи Случевского, – писал Брюсов, – часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости" [97] Вяч. Иванов назвал Случевского "дерзким гением", который
97
Брюсов В. Я. К. К. Случевский. Поэт противоречий // Брюсов ВЛ. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 231.
Не всегда, конечно, "враждующие звенья" безукоризненно соединялись в цепь. В поэзии Случевского порой нелегко отличить собственно художественный сбой от сознательно выбранного, странного, порой парадоксального ракурса изображения. Такая нерасчленимость просчетов и достижений – неизбежное следствие той болезненной "ломки" стиля, которую переживала русская лирика на переходе от классики к модернизму. И все же тяготение к диспропорциям, резким диссонансам в структуре поэтического образа носит у Случевского вполне осознанный характер.
Показательна в этом отношении структура сравнений. Как известно, сравнение как вид тропа появилось на таком этапе исторического развития, когда художественная реальность отделилась от вне художественной реальности и стала осознаваться как условная, имеющая лишь отдаленное сходство с последней. В художественном мышлении Случевского можно наблюдать следующий исторический этап развития художественной образности. Сравнение часто становится не просто средством изображения, но и собственно объектом лирического высказывания, его темой, образующей сюжет стихотворения:
‹…› Листья скачут вдоль дороги, Как бессчетные пигмеи К великану, мне, под ноги. Нет, неправда! То не листья, Это – маленькие люди: Бьются всякими страстями Их раздавленные груди… Нет, не люди, не пигмеи! Это – бывшие страданья, Облетевшие мученья И поблекшие желанья…("В листопад")
На этом примере хорошо видно, как сравнение постепенно подменяет собой предмет, послуживший исходным поводом для сравнения (листья), и в конце концов "забывает" о нем, начинает существовать в тексте совершенно автономно. Такое ощущение, что поэт переживает не самое жизнь, а прием искусства, эту жизнь описывающий. Причем само сравнение переживается как реальность более подлинная, чем реальность объекта изображения и в конечном итоге замещает последнюю. Подобная "игра компаративным и бытийным планом образа" [98] весьма характерна для стиля Случевского. Возникает предпосылка для рождения таких эстетических представлений, когда искусство (поэзия) будет рассматриваться как нечто большее, чем просто сумма художественных приемов, ибо сами эти приемы будут пониматься в качестве аналога действительности. Так Случевский делает существенный шаг навстречу эстетике Вл. Соловьева и будущих символистов-"аргонавтов" во главе с А. Белым.
98
Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 209.
Возьмем другой пример. В стихотворении "Мысли погасшие, чувства забытые" сами мысли поэт сравнивает с высохшими "мумиями", которые сложены в гигантской "голове-кладовой". Воображение Случевского на этом не останавливается, он решает описать читателю внутреннее убранство этой "кладовой":
Блещет фонарь над безмолвными плитами Все, что я чую вокруг – забытье! Свод потемнел и оброс сталактитами, В них каменеет сердце мое.Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ "головы-кладовой мыслей" получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент – некие "мысли" – заслоняется в сознании
99
Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. С. 128.
Творчество поэтов предмодернистской ориентации
В границах поэтического движения 1880–1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому – поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика "безвременья". Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д. С. Мережковскому, Н. М. Минскому и Вл. С. Соловьеву.
В этой связи необходимо внести одно уточнение в общепринятую схему литературной эволюции. В работах историков литературы, едва ли не с подачи самих символистов, утвердилось мнение, что символизм оформился в жестком идейно-художественном противостоянии поэзии "безвременья". Действительно, в этом выводе есть большая доля истины. Однако нельзя забывать о том, что и Мережковский, и Минский (Соловьев в этот ряд не входит) начинали свой творческий путь как поэты "надсоновской школы", с Надсоном обоих связывала личная дружба и тесные творческие контакты. И к своему новому художественному идеалу они шли, не только преодолевая влияние "надсовщины", но во многом творчески усваивая ее уроки, точнее, изнутри реформируя художественную систему этой поэзии.
Д. С. Мережковский (1865–1941)
В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ "усталого", "сомневающегося" человека, "каждый чуткий нерв" которого "болезненно дрожит" "струной надорванной мучительным разладом" ("Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу…", 1884). В то же время он "устал" "вечно сомневаться" и в поисках выхода жаждет, как и лирический герой Надсона,
Чему бы ни было отдаться, Но отдаться страстно, всей душой.("На распутье", 1883)
Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять "сомненье" и "тоску", как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное "счастие цветка". Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объярив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. "Мне бы хотелось, умирая, сказать, – писал он Надсону в 1883 г. – Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога" [100] . Лирический герой раннего Мережковского – личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: "Но безжалостный рок // Не хочу умолять, // В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать…" ("Знаю сам, что я зол…", 1882). Тайну двойственности собственного "я" Мережковский склонен понимать как часть духовной драмы всего поколения "безвременья", которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох – эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка). "Наше время, – писал Мережковский в трактате "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892), – должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. ‹…› Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний". Поиски "нового идеализма", "сознательного" и "божественного" вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе "нового идеализма" рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в "настоящего", "подлинного" Творца:
100
Новое литературное обозрение, 1994, № 8. С. 180.