История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
("Бог", ‹1890›)
Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, "религия духа" и "религия плоти", христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга "просвечивают", странно "двоятся". Двоевластие "духа" и "плоти", "неба" и "земли" чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое
Идея универсального изоморфизма разных форм жизни лежит в основе всего творчества Мережковского, романы и публицистика которого буквально пронизаны сквозными образами, мотивами, повторяющимися деталями, типологически родственными коллизиями и героями. Творчество это могло бы показаться монотонно-однообразным, если бы под это однообразие сам Мережковский не подвел эстетику символа. "Все преходящее есть только символ", – такой цитатой из второй части "Фауста" Гете, поставленной в эпиграф, открывается сборник стихов "Символы" (1892). Символизировать жизнь – значит, по Мережковскому, искать вечное в преходящем, добираться до изначальной сути, до исходного ядра, из которого вышла вся последующая культура человечества, прозревать единство в многообразии духовных явлений разных стран и времен. Это и явилось осуществлением им же ранее сформулированной задачи "сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма" ("О причинах упадка…").
Н. М. Минский (1855 или 1856–1937)
Похожая тенденция к преодолению "случайностной" модели поэтического мира "надсовщины", поиски в рамках этой модели некоего положительного, примиряющего кричащие контрасты смысла будет свойственна и современнику Мережковского – Н. М. Минскому. Хаотическую смену отрицающих друг друга порывов лирики Надсона Минский, в отличие от Мережковского, не преодолевал. Более того, он сделал все, чтобы ее усилить и подчеркнуть, открыто заявляя в своих стихах то о смене идеалов, то о переходе в другую "поэтическую веру".
Однако Минский придал этой сумятице умонастроений значение новой художественной правды. В рецензии 1885 г. на сборник "Стихотворений" Надсона критерием этой правды он провозгласил принцип "искренности" творчества. Годом раньше в нашумевшей статье "Старинный спор" "искренность" Минский отождествил с особо понятым "элементом субъективного" в творческом процессе. По мнению критика, художник принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Он не просто может – обязан видеть мир таким, каким он ему кажется. "Подобное произведение мы называем правдивым. ‹…› Единственный критерий художественной деятельности – искренность художника и только"; – утверждал автор "Старинного спора". Каждый акт "искреннего творчества" отражает восприятие мира именно этим художником и только в этот момент. Следовательно, "искреннему" (правдивому) художнику противопоказаны цельность и последовательность выражения своих мыслей и чувств. Отныне парадокс, в котором образы, сталкиваясь, взаимоотрицают друг друга, становится визитной карточкой стиля Минского:
Мой демон страшен тем, что, правду отрицая, Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим, Мой демон страшен тем, что душу искушая, Уму он кажется святым.("Мой демон", 1885)
Так "бессистемный" стиль Надсона в поэтике самого Минского начинает выражать системные, миромоделирующие смыслы. Минский сознательно строит поэтическое высказывание как парадокс о мире, как систему тупиковых бинарных оппозиций, элементы которых взаимоотрицают друг друга (см., например, стихотворения "Зачем", 1878; "Храм", 1879; "Поэту", 1879 и др.). Эта страсть постоянно противоречить самому себе ("мне нужен холод возмущенных слов"), это исступленное упоение бесплодно-разрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского, автора трактата "При свете совести" (1890), к созданию поэтической философии, которая первоосновой мира объявляет "мэон". (Термин заимствован из диалога Платона "Софист", в переводе с древнегреческого означает "несущее", т. е. то, что противоположно "сущему". Минский, несколько искажая смысл термина, переводит его как "несуществующее".) Страх лирического героя Надсона перед хаосом бытия в поэзии Минского трансформируется в поистине императивную любовь к "несуществующему", в неиссякаемую жажду созидать миражи. В одном из лучших и художественно совершенных своих стихотворений, поэтическом реквиеме "Как сон пройдут дела и помыслы людей"(1887) Минский поет скорбный гимн тому гению,
Кто цели неземной так жаждалАвтор "При свете совести" назвал эту жажду "экстазом", возведя ее в статус религиозной молитвы – молитвы, обожествляющей не жизнь, а смерть мироздания, происходящее в нем ежеминутно творчество небытия. Ведь если Бога нет, а вера в него не иссякает, – значит, выражаясь языком поэта XX в., "это Кому-нибудь нужно". В ситуации, когда "святынь" нет и быть не может, одними порывами человечества к несуществующему движим и согрет мир:
И если б в наши дни поэт не ждал святыни, Не изнывал по ней, не замирал от мук, – Тогда последний луч погас бы над пустыней, Последний замер бы в ней звук!("Не утешай меня в моей святой печали…", 1885)
Вл. С. Соловьев (1853–1900)
С концепцией Минского кардинально расходились этика и эстетика другого выдающегося поэта 1880–1890-х годов Вл. С. Соловьева. Он назвал трактат Минского "интересным психопаталогическим этюдом" и, в свою очередь, противопоставил этому гимну смерти знаменитый тезис Достоевского "Красота спасет мир". В статье "Красота в природе" (1889) биологическую эволюцию всего живого на земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба "всемирного художника" за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. В результате мир земных явлений получает гармонический образ "всеединства": идеальное, духовное облекается в плоть, становится явленным воочию, а материальное, плотское, в свою очередь, просветляется духом, становится живым, буквально воскресает. Во Вселенной наступает гармоническое равновесие всех идеальных и материальных свойств, духа и вещества, света и тьмы, божественного и профанного. Красота органично соединяется с Добром и Истиной во всех сферах природной и общественной жизни, включая поэзию и искусство. Все попытки, вроде декларации Андреевского, провозгласить прекрасное "единственно законной областью поэзии" вызывали у философа решительный протест.
"Осколочной" модели мира в творчестве поэтов "безвременья" Вл. Соловьев противопоставил стройно организованный поэтический Космос. В его основе лежит формула "Бог есть все". Бог (он же, по терминологии философа, "всемирный художник") создает природный и человеческий Космос как свое второе "я", любуясь собой в своих творениях. Так возникает в поэзии Соловьева образ Вселенной как "двоемирия" – один из характернейших мотивов европейской романтической литературы:
Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами – Только отблеск, только тени От незримого очами?("Милый друг, иль ты не видишь…", 1892)
Это другое "я" Бога, воплотившееся в мироздании, Вл. Соловьев вслед за Ф. Шеллингом и йенскими романтиками называет "Душой Мира" или "Софией". Она – "лилия чистая средь наших терний", "в пламени злом купина не горящая", "радуга, небо с землею мирящая" – должна разорвать "цепь ‹…› земного плена" и вывести человечество "в горние страны, в отчизну света.("Хвалы и моления пресвятой Деве", 1883).
Являясь посредницей между Богом и множеством его воплощений в бытии, София неизбежно сочетает в себе "славу земной и небесной природы". В поэзии Соловьева София впервые является не только абстрактной идеей, но и образом вполне земной, "плотской" женщины, видения которого сопровождали философа всю жизнь. Отсюда понятно, что прием совмещения контрастов – оксюморон – становится основным художественным инструментом поэтической софиологии Вл. Соловьева.
О, как в тебе лазури чистой много И черных, черных туч! Как ясно над тобой сияет отблеск Бога, Как злой огонь в тебе томителен и жгуч ‹…›("О, как в тебе лазури чистой много…", 1881)
Само по себе совмещение "низкого" и "высокого", пошлого и поэтического в романтическом образе, разумеется, не является оригинальной чертой творчества Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить соответствующие типы демонических красавиц Э. Т. А. Гофмана или Н. В. Гоголя, в изображении которых этот прием доведен до абсурда. Однако суть в том, что в поэзии "певца Софии" оксюморон никогда не заключает в себе даже и намека на сатирический гротеск. В "совмещении несовместимого" он видит не искажение воли Творца, не земную пародию на Божественный промысел, а, напротив, полное согласие с ним. Строго симметричное, пропорциональное строение выше процитированного четверостишия словно призвано уравновесить борьбу божественной "лазури" со "злым огнем" земной страсти. Само нагнетание восклицательных конструкций не заключает в себе никакой авторской иронии над Возлюбленной. "Раздвоение" ее облика отнюдь не смущает поэта. Более того, в этом странном соседстве "небесного" и "земного" он предчувствует будущее духовное преображение – и не только Софии, но и всего мира в целом. Так оно и происходит: