История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Глава 16
Проза 1880–1890-х годов
В 80–90-е годы русская проза XIX в. подошла к завершающей стадии своего развития. Накопившаяся художественная энергия давала все возможности для самого решительного движения вперед, но эта решительность была приостановлена двумя трагическими событиями.
Художественный реализм
В самом начале нового периода развития прозы уходят из жизни Ф. М. Достоевский (1881) и И. С. Тургенев (1883), от которых к этому времени уже сильно зависела русская литература. Образовалось огромное художественное пространство, в котором витали неосуществленные замыслы Достоевского и Тургенева. Экзистенциальная проза Достоевского, которая мощным потоком должна была обрушиться на литературу 80-х годов (по крайней мере, могли быть продолжены "Братья Карамазовы" и "Дневник писателя"), но не обрушилась, а превратилась в литературную традицию. Причем это превращение произошло с почти мгновенной быстротой. То же самое в скором
Но традиция не могла вместить всю огромность художественного пространства, которое расширялось с каждым новым словом, написанным Достоевским и Тургеневым. Теперь же их творческое время остановилось. В обретенных формах застыло пространство. И это пространство притягивало и одновременно отталкивало всех писателей – и тех, которые прокладывали первые пути в литературе, и тех, кто продолжал давно начатый путь.
Притягивало потому, что оно манило возможностью высказать невысказанное Достоевским и Тургеневым. Невысказанное великими писателями обладает поистине магической художественной силой. Да пороге 80-х годов русская проза во многом оказалась во власти именно такой силы – силы, порожденной "неизреченными глаголами" Достоевского и Тургенева. Эта сила обусловила то, что на первых порах традиции Достоевского и Тургенева гиперболизованно воздействовали на литературу, приглушив даже влияние нравственно психологической прозы Л. Н. Толстого и гротескной прозы М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Но возникшая ситуация внушала и страх. Стремление заменить великих приводило к обостренному сознанию того, что великих заменить невозможно. И это тоже бросало писателей в русло традиций Достоевского и Тургенева. Подчинение традиции освобождало от страха перед той художественной бездной, которая открылась в русской литературе после смерти Достоевского и Тургенева.
Достоевский и Тургенев незадолго до смерти сами позаботились о том, чтобы русская литература как можно быстрее преодолела эстетический ужас перед разверзнувшейся бездной. Они произнесли такие прощально-заветные слова, которые стали для писателей путеводными звездами. Это произошло в "пушкинских речах" Достоевского и Тургенева. Анастасия Вербицкая в послесловии к повести "Чья вина?" с благодарностью вспоминала: "Потому что менее, чем кого-либо в мире, я знала самое себя. Я смутно чувствовала, что совершаю самоубийство. Но у меня была почва под ногами. Вдохновенная проповедь Достоевского на пушкинском торжестве вонзилась в сложную, мятежную душу девушки аскетическим, суровым, как меч, холодным идеалом смирения, самопожертвования". Создательница метафорической прозы так сказала о себе. Но подобное пережили многие писатели. Причем в писательские "души" "вонзались" не только слова Достоевского, но и Тургенева, хотя проповедничества в его речи было значительно меньше.
Создавая образ Пушкина-творца, Достоевский и Тургенев одновременно произносили прощальные "авторские исповеди", где этот образ стал олицетворением того творческого идеала, которому они следовали сами и призывали следовать все будущие поколения писателей.
"Повторяю: по крайней мере, мы уже можем указать на Пушкина, на всемирность и всечеловечность его гения. Ведь мог же он вместить чужие гении в душе своей, как родные. В искусстве, по крайней мере в художественном творчестве, он проявлял эту всемирность стремления русского духа неоспоримо, а в этом уже великое указание" – таким предстает подлинный творец у Достоевского. "Поразительна также в поэтическом темпераменте Пушкина эта особенная смесь страстности и спокойствия, или, говоря точнее, эта объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем", – так говорит то же самое Тургенев. Достоевский и Тургенев идут разными путями, но говорят об одном и том же – о той эстетической объективности, без которой не может быть высокого реалистического творчества. По Достоевскому, реалистическое творчество становится идеальным тогда, когда автор обретает чудесное свойство вживания в чужую "точку зрения" без всякого ее искажения. И по Тургеневу в этом же заключается главное достоинство высокого реализма, способного "объективность" возносить выше авторской "субъективности".
В этих "авторских исповедях" – подведение итогов. Подводились свои творческие итоги, но больше – итоги "реалистической" эпохи, начало которой было положено Пушкиным. Надо было найти такое определение, которое проникло бы в самую сущность новой реалистической эстетики. Незадолго до "пушкинской речи" Достоевский найдет такое определение в письме к К. П. Победоносцеву от 24 августа 1879 г. Осуществляя авторский комментарий к тексту "Братьев Карамазовых", Достоевский особо подчеркнет: "А тут вдобавок еще обязанности художественности: потребовалось представить фигуру скромную и величественную, между тем жизнь полна комизма и только величественна лишь в внутреннем смысле ее, так что поневоле из-за художественных требований принужден был в биографии моего инока коснуться и самых пошловатых сторон, чтоб не повредить художественному реализму".
Вот к этой вершине (художественный реализм) шла русская литература второй половины XIX в., и к началу 80-х годов она достигла ее. Этот последний бросок на вершину стал возможен во многом благодаря Достоевскому ("Братья Карамазовы" – самый "полифонический" его роман). В его реалистической эстетике достигла абсолютной выраженности сущность "нового" реализма, которую наиболее убедительно
101
Бахтин М. М. Достоевский. 1961 г. // Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 367.
"Полифонизм" Достоевского стал высшим проявлением художественного реализма, который своими корнями уходит в творчество А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. По выводу Г. М. Фридлендера, "Путь Лермонтова от "Княгини Лиговской" к "Герою нашего времени", где автор отказался от "плоского" психологического изображения своего героя в одном заранее определенном ракурсе и показал его внутренний мир объемно, с разных точек зрения, в различных психологических измерениях и был, в сущности, путем от того, что Бахтин весьма условно и приблизительно обозначает термином "монологический" роман, к объемному полифоническому построению и отдельного художественного образа, и всего произведения в целом" [102] . Подобная закономерность осуществлялась и в поэтике пушкинского "Евгения Онегина", где автор через различного рода отступления отделил свой голос для того, чтобы не стеснять "многоголосие" героев.
102
Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л., 1971. С. 191–192.
В своем развитии эта закономерность (представить как можно больше художественно-значимых "точек зрения" в одном повествовательном пространстве) встретила много препятствий – тяжеловесность "натуральной школы", публицистический социологизм прозы 60-х годов, тенденциозность "народнической" прозы. Но, тем не менее, это родовое свойство художественного реализма, открывающее путь (именно через художественную интеграцию разных "точек зрения") к открытию абсолютной правды жизни, перешагнуло через все препятствия, чтобы на пороге 80-х годов превратиться в реалистический универсум. Этот реалистический универсум в определенной степени подчинил себе и поэтику романтизма, который именно к 80-м годам набрал необычайную силу благодаря творчеству А. А. Фета, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, А. Н. Апухтина и К. К. Случевского. Проза поэтов-романтиков без напряжения приняла этот литературный универсум и поэтому обрела реалистические черты.
Проза поэтов. А. А. Фет
Показательно то, что даже в этой сфере полное породнение с реалистическим универсумом происходит только на стыке 70-х и 80-х годов. Это характерно для всех поэтов-романтиков, проявивших себя в прозе, но особенно для Фета, поначалу решившего писать прозу с прямой опорой на "натуральную школу" и на ту "деревенскую" прозу, которая несет в себе большой заряд публицистичности. И все это сполна отразится в "Каленике", "Дядюшке и двоюродном братце", "Из деревни", "Записках о вольнонаемном труде" и "Семействе Гольц". В рассказе "Кактус", опубликованном в "Русском вестнике" в конце 1881 г., произойдет существенная метаморфоза. Повествование структурно меняется так, чтобы быть приспособленным для пересечения различных "точек зрения" в погоне "за неуловимою истиной". Это станет ярчайшей вспышкой "художественного реализма" в самом начале 80-х годов. Фет смог воплотить тему красоты, доминантную для всей русской прозы, через последовательное введение в повествование различных "голосов" – автора, Иванова, Софьи и, наконец, самого Аполлона Григорьева. В результате их напряженной сочетаемости обретет художественную плоть фетовская идея о том, что искусство не может жить без красоты, как красота и искусство не могут жить без любви. Символический образ "кактуса" ("Да сам цветок? Ведь это крик любви") станет зеркальным отражением этой идеи.
Освобождение от тенденциозности. А. И. Эртель
Художественный реализм способствовал и тому, что русская проза 80–90-х годов все дальше и дальше стала уходить от "тенденциозности". Природа "нового" реализма уже не могла принять даже малейшего проявления "тенденциозности", ибо она – главная опора в осуществлении всепобеждающей авторской воли.
Этот процесс освобождения наиболее отчетливо выразился в прозе А. И. Эртеля (1855–1908). Развитие его прозы внутренне обусловлено все более укрепляющимся убеждением писателя в том, что "настоящий, искренний, вдумчивый писатель-художник не должен вмещаться в какую бы то ни было партию, т. е. поскольку он художник". Это своего рода эстетический манифест Эртеля, но такой манифест, который возник не в результате теоретических построений, а под влиянием художественного реализма. Отсюда и такое манифестирующее подчеркивание слова художник.