История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Вопросы и задания
1. Какова роль нижегородской газеты "Губернские ведомости" в формировании Мельникова-писателя?
2. Расскажите о П. И. Мельникове как исследователе русского раскола.
3. В каких произведениях писателя нашла отражение тема раскольнического движения?
4. Какова проблематика повести "Гриша"?
5. Почему повесть нельзя назвать только бытовой и этнографической?
6. Каково построение повести (содержательный и композиционный планы)?
7. В чем своеобразие проблематики дилогии Мельникова "В лесах", "На горах"?
8. Как соотносится проблематика дилогии Мельникова с проблематикой романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, Н. Лескова и др.?
Литература
Власова З. И. П. И. Мельников. В кн.: Русская
Лотман Л. M. Мельников-Печерский. В кн.: История русской литературы. Т. IX. Ч. 2. М.; Л., 1956.
Миллер Орест. Русские писатели после Гоголя. СПб., 1886.
Соколова В. Ф. П. И. Мельников-Печерский. Очерк жизни и творчества. Горький, 1981.
Глава 3
А. Н. Островский 1823–1886
Мысль о значении Александра Николаевича Островского в истории русской литературы и национальной культуры кратко сформулировал Лев Толстой, выразив общую точку зрения на сделанное писателем: "отец русской драматургии". Эта оценка проистекала не только из небывалого количественного показателя: 47 оригинальных пьес, не говоря уже о переводах и оперных либретто, – но и из того отличающего талант Островского качества, которое в начале 50-х годов А. А. Григорьев назвал "коренным русским миросозерцанием".
"…Лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности"
Про Островского можно сказать теми же словами, какие Гоголь нашел уместным применить к Пушкину: он "слышал значение свое лучше тех, которые задавали ему запросы, и с любовью исполнял его". Убежденный противник всего декларативного, искусственного, внеположенного живой сути творчества, Островский говорил то, что точно выражало начала, носителем которых он сознавал себя в искусстве: "…я всю свою деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был центром, постоянно старался поддерживать любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему" (подразумевались лучшие актеры России: в Москве П. М. Садовский, Е. Н. Васильева, Л. П. Никулина-Косицкая, И. Ф. Горбунов; в Петербурге Е. А. Мартынов, Ф. А. Бурдин, Ю. Н. Линская, П. В. Васильев). Островский с полным основанием мог заметить: "…все театры России живут моим репертуаром".
Аутентичность слова художника (и в узком, и в широком смысле) собственным "корням" и исходящему от них "миросозерцанию" Островский считал обязательным условием подлинной художественности, воплощенной творческим гением. Потому так близки были ему заветы Пушкина, призвавшего "каждого быть самим собой": "Он завещал искренность, самобытность… он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским". С точки зрения Островского, этим предполагался не особый, исключительный смысл, который обретало слово "русский" (по замечанию А. И. Журавлевой, для него данное понятие – "чисто деловое, точное, не нуждающееся ни в похвалах, ни в порицаниях"), а в наибольшей мере соответствующие именнб русскому миросозерцанию общечеловеческая широта, гуманность, корректирующая крайности, "пушкинская" способность "относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно", без тенденции и идейно-эстетической предубежденности. "Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, – писал он в 1869 г. Н. А. Некрасову, – мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства".
Островский избрал театр как форму, которая, с одной стороны, наиболее полно отвечала природе его таланта: "Согласно понятиям моим об изящном, считаю комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и, признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать" (о пьесе "Свои люди – сочтемся"); с другой же – удовлетворяла устремлениям публики самого широкого, демократического толка: "…в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью".
Для разночинной интеллигенции, купцов, ремесленников, средней руки чиновников создавался и репертуар, где воплощалась эстетика, призванная "воспитывать" народ, впечатляя и возвышая его "ясными и сильными" образами. "Наивной и детски увлекающейся" народной "силе" требовалась своя художественность, состоящая в "правдивости", отсутствии "пустого и не драматического красноречия", дельности (в исторической хронике "Козьма Захарыч Минин-Сухорук" публика, по замечанию писателя, "может видеть на деле, как совершилось спасение Руси"), в выразительности зрительного и слухового рядов. По поводу одной из пьес Лопе де Вега, которая не удовлетворила его своим узко национальным, "археологическим" интересом, драматург высказал принципиальное положение своей эстетики: "Натуральность не главное качество, оно достоинство только отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, – этого мало, нужно, чтобы они были выразительны…", – иначе говоря, человечески близки и интересны каждому, восприняты "сердцем". В этом смысле эстетическая позиция Островского не менялась, отражая, по наблюдению С. Т. Ваймана, "движение из будущего в настоящее". Идея создания "национального, всероссийского театра" в виде "частных театров", которые должны были распространиться по всей России, высказана уже в самой ранней рецензии Островского на роман Ч. Диккенса "Домби и сын" (1847–1848): чтобы быть "народным писателем", "мало одной любви к родине… надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах – самое лучшее поприще для творческой деятельности".
Литературные дебюты. 1843–1847
"Прямое и непосредственное" отношение к действительности, воспринятой во взаимодействии отличающих народ "диких" и "хороших инстинктов", отражают самые первые опыты Островского: к ним относятся не только ряд нравоописательных очерков и жанровых сценок в прозе, но и дневниковые записи, которым будущий драматург придавал форму "записок". Уже здесь наблюдаются попытки выстроить сложную структуру текста с участием системы "подставных авторов". Установка на "сказ" требует живой, отвечающей духу народа, колоритной речи – эта речь сама становится предметом изображения, начинает объективироваться в образе до этого не известной читателю, самоценной языковой среды.
Запечатленный мир раннего Островского – это Замоскворечье, где он родился в семье чиновника московского департамента Сената и где нашел опору для дальнейшего духовного и творческого становления. Меняя "роли", молодой писатель становится сначала "издателем", а затем и автором фрагментов "рукописи", найденной словно бы случайно: "наш неизвестный автор… с наивной правдивостью рассказывает о Замоскворечье… Тут все – и сплетни замоскворецкие, и анекдоты, и жизнеописания. Автор описывает Замоскворечье в праздник и в будни, в горе и в радости, описывает, что творится по большим, длинным улицам и по мелким, частным переулочкам… это… рассказы очевидца".
От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа существования "натуральной школы", "Записки замоскворецкого жителя" (1847) отличает особая теплота тона, нехарактерная для "объективного" бытоописательства в дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П. Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения раздробленной, "калейдоскопической" действительности: олицетворенная "статистика" быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах "сереньких домиков", либо в обратной проекции – из них. Точка зрения на мир, в конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских "Повестях Белкина", "Истории села Горюхина". Она – в явной и скрытой полемике со всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо "волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи", либо такую неприглядную "натуральность", подозревая которую, публика не захочет "выслушать моего рассказа". Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в "общее место", художественность низводит к риторике. "А еще как увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, – замечает "наивный" повествователь по поводу незначительного чиновника Ивана Ерофеича, – да опишет тебя всего, и физиономию твою опишет, и вицмундир твой, и походку твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных положениях, тогда уж вовсе беда – засмеют совсем".