История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Предреформенные пьесы. 1856–1859
Атмосфера накануне реформы 1861 г. с особенной остротой и очевидностью высветила противоречия жизни, сделав невозможным эпическое созерцание: упование на высший промысел несло веру в "идеал", но не решало проблем существенности, не устраняло ее конфликтов. В эти годы создаются пьесы разных жанров: "В чужом пиру похмелье" и "Доходное место" – комедии, "Воспитанница" – "сцены из деревенской жизни", "Гроза" – драма. Тревожное ощущение отпадения собственной личности от общего и родового, невозможность противостоять началам исторического обновления ведут героев Островского к самосознанию, к критическому осмыслению действительности (наметившемуся уже в выступлении Любима Торцова), побуждают к решительному нравственному выбору, предполагающему личную ответственность героя за совершенные поступки.
"Доходное место" и "Воспитанницу" при всем различии тематики объединяет идеализм главных героев: реальности они стремятся противопоставить свою меру ценностей и,
Впервые в небольшой комедии "В чужом пиру похмелье" (1855) прозвучало непривычное еще широкой публике слово "самодур" (почерпнутое, вероятно, из речи знакомых писателю костромичей). Определение, прикрепленное к конкретному лицу – купчине "Киту Китычу" (Титу Титычу Брускову), приобрело качество нарицательности, обозначив социально-типологическое явление, которое Островскому удалось передать во всей его колоритности и живом многообразии. "Самодур, – объясняет чиновничья вдова Агрофена Платоновна, – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…". "Живучесть" Брускова оказалась столь велика, что драматург вывел его и в "сценах из московской жизни" более позднего времени – "Тяжелые дни" (1863), сохранив неизменной доминанту образа. "Никто мне ни указывать, ни приказывать не смеет, – заявляет этот герой. – Что хочу, то у себя дома и делаю".
В статье "Темное царство" (1859), обобщающей написанное Островским к этому времени, Н. А. Добролюбов включил в это понятие "существенные, характерные черты" русской действительности, увиденные с позиций "реальной критики". Центральное место среди них принадлежит "самодурству", обнимающему собой и бессмысленных деспотов, и их покорные жертвы. "Самодурство" приобретает у Добролюбова расширительный и однозначно обличительный смысл (сравнительно с авторской образной многозначностью). Им, в сущности, пронизано все, и это подтверждают созданные писателем "пьесы жизни": "Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим, бессильным ропотом…"
"Воздух самодурства" становится наиболее удушающим в предреформенное время, когда конфликтность становится проявлением исторической необходимости, обретает трагический пафос, требует "решительной" развязки.
В "Доходном месте" с новой силой обнаружил себя конфликт "общественной комедии" – жанра, наиболее ценимого писателем, осмысленного им как в высшей степени актуальная разновидность современной драматургии. "В комедии, – передает современник слова Островского, – … выводится взаимодействие социальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому хорошо нужно знать наперед, чтобы изобразить правдиво". Не случайно Толстой услышал в "Доходном месте" "сильный протест против современного быта", уже заявленный драматургом в "Банкруте". Пьесы Островского, предшествующие "Грозе", отличались "верностью современного значения", что, конечно, не отменяло проблемы "традиций", роли "народной правды". "Гроза" подтвердила итоговый вывод Н. А. Добролюбова: Островский "обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны".
"Гроза" (1859)
В "Грозе" с наибольшей силой проявилось то "опережающее" знание, которое, в целом, было характерно для художественного метода Островского. Знание среды "наперед" предопределило социальную и нравственную необходимость развития основного конфликта. Его проекция в метафизической форме задана уже проникновенными стихами народной песни, которыми Кулигин открывает драму: "Среди долины ровные, на гладкой высоте…". Это своеобразный эпиграф к произведению (в аналогичной функции стихи выступают как зачин во многих письмах Островского), который создает настрой грустно-лирического и в то же время просветленного характера. В обобщенной форме намечается конфликт двух несовместимых по сути, но пересекающихся объективно миров: горячо любимой автором Волги, за которой открывается простор, угадываются невиданные сказочные "чудеса", и стесненного пространства Калинова, типичного провинциального города, образ которого Островский предвидел уже тогда, когда описывал стесненное "запретами" замоскворецкое "царство".
Путешествие драматурга в верховья Волги в 1856–1857 годах придало этим пространственным соотношениям реальную содержательность, предопределило выбор сюжета, правомерность которого впоследствии подтвердила действительность (спустя месяц после Завершения "Грозы" в Костроме возникло громкое "клыковское дело", почти буквально воспроизводящее коллизию художественную, по наблюдению современника, – "в обстановке, характере, положениях и разговорах").
В драме сошлись и столкнулись в непримиримом противоречии два уже осознанные писателем начала русской жизни, знаменовавшие ее "страшные вопросы" (А. А. Григорьев). "Одно из них – начало консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета, традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое начало – стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений" (Л. М. Лотман).
Связующим звеном между двумя началами выступает просветитель из народа, "самоучка-механик" Кулигин, и в этом смысле его роль может показаться преимущественно служебной, имеющей не столько художественный, сколько декларативный интерес. Но, по замыслу автора, драматургическая функция данного персонажа и состоит в его подчеркнутой универсальности, "служебности", в том, чтобы одновременно отражать авторский взгляд на "нравы" и отношения в Калинове и воплощать собой неоднородное в духовном отношении, исполненное острых противоречий калиновское бытие. Сравнительно с фонвизинским Стародумом или грибоедовским Чацким Кулигин гораздо теснее связан с местом сценического действия, соотнося с ним не только мир, где совершаются постыдные и грязные дела, но и частицу русской земли, за которую он искренне переживает, болеет душой. Чем сильнее подавляется разум самодурством Дикого, властью Кабановой, тем упорнее отстаивает Кулигин идею "вечного двигателя", разрывая тем самым стеснительные путы реальности волей к прогрессу, осмысленному как патриархальная утопия. Кулигину внутренне близок поступок Катерины, преступившей границы плоти ради свободы духа, – об этом он с мрачным торжеством объявляет калиновским обывателям, клеймя их косность в духе высокой риторики эпохи Ломоносова и Державина: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!"
Исполненные материальной грубой силы "отношения по имуществу", на которые обратил внимание Добролюбов, маскируются столпами калиновского "царства" различными и, в целом, примитивными способами-ссылками на социальные и нравственные догмы, на вековую традиционную мораль. Сама потребность в этих ссылках, объяснениях свидетельствует о том, что в Калинов проник внеположенный ему ветер перемен. Не случайно Дикой даже в наивысший момент проявления разнузданного самодурства (в сцене с Кулигиным – д. IV, явл. II) вынужден искать поддержки в бытующих в "темном царстве" предрассудках, прибегать к мотивациям: "Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться". И не одними лишь индивидуальными качествами Дикого объясняется его трусливое отступление перед каким-то незнакомым гусаром на переправе. Он потому-то и ругается без всякой меры, что в этом состоит единственное средство самозащиты, ему известное. По проницательному замечанию Кабановой, Дикой "нарочно себя в сердце приводит", чтобы затем спрятаться в "сказочку" о том, как "в ноги кланялся" обруганному мужику, которому в пост не захотел отдать причитающегося за труд вознаграждения.
Сложнее обстоит дело с Кабановой (Кабанихой), ханжеская позиция которой заставляет окружающих постоянно чувствовать свою вину и безответственность: то, что они не признают традиции, выработанной веками, не хотят (да и не могут) внести в нее живую жизнь. Получается, что всю моральную ответственность за то, что происходит в семье и за ее пределами, Кабанова принимает на себя – потому-то и считает долгом давать наставления детям, учить их, как жить.
Несомненное сходство между ложно-трагическим монологом Кабановой "Что будет, как старики перемрут…" (д. II, явл. VI) и эпически созерцательной (при всех диссонансах) позицией Русакова и его речами: "…Ну старики еще туда-сюда, а молодые-то?… На что это похоже?… Ни стыда, ни совести…, а уж уважения и ни спрашивай. Нет, мы бывало, страх имели, старших уважали…" ("Не в свои сани не садись", д. III, явл. V) – призвано подчеркнуть принципиальное различие внеисторической морали в пьесах москвитянинского цикла с социально-историческим подходом, который корректирует эту мораль в "Грозе" и пьесах, близких ей по времени. Для Русакова "мода" на свободу волеизъявления – синоним вседозволенности и распущенности, которых "прежде не было". "Новизна" для Кабановой – это опасное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками и считались добродетелями, "украшающими", по словам Феклуши, Марфу Игнатьевну. Любовь Тихона к Катерине не дает Кабановой покоя, потому что подрывает былое всевластие, являет призрачность ее могущества, позволяет живому искреннему чувству вырваться на волю, что равносильно бунтарству, а значит, подлежит уничтожению.