История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта – это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность
("Не то, что мните вы, природа…", середина 1820-х годов)
Логично задаться вопросом, что же это за миф и как он формирует целостность и системность художественного мира Тютчева? И хотя существует мнение, что вопросы эти праздные и что, мол, суть поэтического открытия Природы в творчестве Тютчева заключается вовсе не в создании собственной художественной мифологии, "не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя" [21] , думается, что важно и то, и другое. По крайней мере, усилия последних лет отечественных исследователей были направлены как раз на реконструкцию основного художественного мифа поэзии Тютчева.
21
История всемирной литературы: В 8 т. Т. 6. М., 1989. С. 345.
В его основе, как показал Ю. М. Лотман, лежит фундаментальная оппозиция "Бытие – Небытие", которая может варьироваться в разных образно-тематических рядах: "Хаос-Космос", "Смерть-Жизнь", "Ночь-День", "Небо-Земля", "Океан (Бездна)-Человек", "Север-Юг" [22] . Члены этих оппозиций могут меняться местами. Например, в одних стихотворениях день, а значит, космос и жизнь, оцениваются как ложное бытие, т. е. как "небытие". День – "покров ‹…› златотканный", он наброшен богами "над бездной" специально для слабого человека. Дневной покров поддерживает в человеке иллюзию жизни, предательски скрывая от него ночную первооснову мира, "бездну", которая рано или поздно заявит о себе и даст почувствовать человеку хрупкость его "дневного" существования ("День и ночь", 1839). День часто оценивается как форма духовной смерти, жалкого прозябания, медленного "тления" человеческой жизни "в однообразье нестерпимом" ("Как над горячею золой…", 1830). День (жизнь, космос, Юг) нередко ассоциируется у Тютчева с огнем, и в этом случае огонь выступает как сила губительная и разрушительная: "О, как лучи его багровы, // Как жгут они мои глаза!…" ("Как птичка, раннею зарей…", 1830-е). В замкнутом пространстве человеческой жизни "огонь" и "свет" начинают уничтожать все живое. "Раскаленные лучи", "пламенные пески", "обгорелая земля" – вот атрибуты мира, который по странной ошибке называется жизнью ("Безумие", 1830?) [23] .
22
Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С.111 и др.
23
О семантике образа огня подробнее см.: Козырев БМ. Письма о Тютчеве // Литературное наследство. Т. 97. Кн. 1. М., 1988. С. 106–108.
Напротив, ночь в ряде стихотворений оценивается положительно и знаменует причастность человека ко всей полноте бытия. Ночь уничтожает ложные границы дневного мира ("Святая ночь на небосклон взошла…", 1850), восстанавливает связь человека с первоосновами мироздания, дает ощутить единство своего "я" с породившим его целым: "Все во мне, – и я во всем…". Молитвенный призыв, венчающий стихотворение "Тени сизие смесились…" (1830-е), – "Дай вкусить уничтоженья, //С миром дремлющим смешай" – становится лейтмотивом и других "программных" тютчевских текстов ("Как над горячею золой…"; "Весна", 1838; "Смотри, как на речном просторе…", 1851 и др.). Во всех этих случаях ночь отождествляется с другой важнейшей субстанцией тютчевского поэтического мира – хаосом. Несмотря на свою бесформенность, буйство разрушительных сил хаос выступает в качестве созидательной силы мироздания. Он и пугает, и властно манит человека. В "глухо-жалобных" звуках ветра, поющего "про древний хаос, про родимый", – "мир души ночной" "жадно" "внимает повести любимой" ("О чем ты воешь, ветр ночной…", 1830-е). В стихотворении "Сон на море" (1833?) именно погруженность человеческой души в хаос морских звуков, полное растворение в беспредельности морской стихии дают человеку возможность сполна ощутить гармонию бытия: "Земля зеленела, светился эфир, // Сады, лабиринты, чертоги, столпы… ‹…› // По высям творенья я гордо шагал…"
Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого "я" в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. "Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах" – этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.
В этой связи уместно сказать о культе стихии
24
Козырев Б. М. Письма о Тютчеве… С. 98–106.
Трагическая вина человека в художественном мире Тютчева и заключается в стремлении поставить свое "я" выше породившего это "я" целого, осмыслить свою индивидуальность и самоценность в качестве единственной реальности бытия. Эта "призрачная свобода" и приводит человека к разладу с природой, к забвению ее языка. И тогда ночь ему "страшна" ("День и ночь"), и "дневное", "культурное" сознание человека пугается тех "бурь", того страстного желания слиться без остатка с "беспредельным", того напряженного вслушивания в завывания ветра, которое оно неожиданно открывает в мире своей же "души ночной" ("О чем ты воешь, ветр ночной…"). И тогда день уже кажется "отрадным" и "любезным", а "святая ночь" лишь острее дает человеку почувствовать свое сиротство и неизбывное одиночество во Вселенной:
На самого себя покинут он – Упразднен ум, и мысль осиротела – В душе своей, как в бездне погружен, И нет извне опоры, ни предела.("Святая ночь на небосклон взошла…")
В одних и тех же стихотворениях переживание самого контакта с "бездной", "хаосом", "беспредельным" весьма противоречиво и может совмещать прямо противоположные оценки. Лирическое "я" Тютчева испытывает мучительные колебания в момент перехода границы между "человеческим" и "природным", между конечностью своего ограниченного, но конкретного и знакомого "дневного" бытия и бесконечностью захватывающего дух, но абстрактного и безличного в своей основе "ночного" инобытия – хаоса, всепоглощающей бездны. По сути, это "я" постоянно тяготеет к пограничному, совмещающему несовместимое положению между двумя мирами:
О, вещая душа моя, О, сердце полное тревоги, О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия!…("О, вещая душа моя…", 1855)
В этой связи необходимо поставить вопрос об эволюции художественного мира поэзии Тютчева. В ряде исследований, в частности в упоминавшихся уже работах Б. М. Козырева и В. В. Кожинова, предпринимались попытки условно разграничить поэзию Тютчева на два периода: ранний (1820–1830-е годы) и поздний (1850–1860-е годы). В раннем периоде путь к гармонии мироздания пролегал через жертвенную гибель конкретной человеческой индивидуальности во имя слияния ее с беспредельным. Главным предметом переживания лирического "я" были космические стихии, имевшие для этого "я" значение всеобщей необходимости, непреложной в своей трагической сути. Мироздание понималось то как слепая, безличная сила, равнодушная к единичному человеку, то как суровая, но властно зовущая прародина, начало всех начал. Формула "Все во мне, и я во всем" из стихотворения "Тени сизые смесились…" могла оцениваться по-разному: то как благой закон бытия, то как выражение его безликости и аморфности. В художественном мире Тютчева, соответственно, преобладало тяготение к манифестации абстрактных аллегорий, к созерцанию "высоких зрелищ" мировых коллизий, роковой игры всеобщих стихий ("Цицерон", 1830; "Как океан объемлет шар земной…", 1830 и мн. др.). Форма лирического повествования от безличного "мы" нередко доминировала над повествованием от "я".
В поздней лирике все громче начинает звучать личная, интимная тема. Например, в стихотворении "День вечереет, ночь близка…" (1851) ночь не воспринимается лирическим героем как нечто всесильное и подавляющее человеческое "я". Ночной пейзаж дан сквозь призму личностного переживания; он явно "очеловечен" и не воспринимается как метафизическая абстракция. Сам же образ возлюбленной дан на грани "двойного бытия". Она – "воздушный житель, может быть, // Но с страстной женскою душой". Формула "Ты со мной, и вся во мне" из стихотворения "Пламя рдеет, пламя пышет…" (1855) наиболее полно выражает пафос поздней тютчевской лирики и отчетливо противостоит формуле раннего творчества – "Все во мне, и я во всем". В стихотворении "Два голоса" (1850) между отрешенным олимпийским и смертным человеческим бытием устанавливаются уже отношения не столько жесткого подчинения, сколько диалога двух по-своему равноценных позиций, "двух голосов" одного и того же авторского сознания [25] . Структура конфликта в художественном мире позднего Тютчева становится все более подвижной, тяготеющей не к однозначной антитезе, а к сложному сопротивопоставлению "голосов" человека и мироздания.
25
Блестящий анализ сложной полифонической структуры этого стихотворения см.: Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 152–161.