История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Небывалый успех комедии (одобрительный отклик Гоголя после прослушивания пьесы в авторском исполнении на вечере у М. П. Погодина, регулярное ее чтение в обществе знаменитыми П. М. Садовским и М. С. Щепкиным, необыкновенная востребованность "Москвитянина", где после долгих цензурных проволочек пьеса была опубликована в 1850 г., – единодушные свидетельства современников о том, что "…вся Москва заговорила о ней") объяснялся, однако, не столько талантливым усвоением гоголевской традиции, сколько новаторским, самобытным развитием ее. Анализ отзыва Гоголя свидетельствует о том, что "покороче" ему виделась первая, экспозиционная сцена Большова со стряпчим Рисположенским ("автор "Ревизора", как известно, предпочитал крутую завязку"), а "подлиннее" – предпоследний акт, где следовало приготовить зрителя и читателя к развязке сценой, когда "приходят и берут старика в тюрьму". Таким образом, отсутствие динамики и состыковки взаимосвязанных частей – при явной экспозиционной затянутости, обилии второстепенных персонажей (ключница Фоминишна, Тишка, внесценические Антип Сысоевич, Енотов, Ефрем
Впервые в этой пьесе в полной мере раскрылось языковое богатство народной речи, определившее неповторимый облик каждого, даже "незначительного" ее персонажа, создавшее непрерывное драматическое речевое движение.Комедия доказала обоснованность заключения Островского о том, что "…нет почти ни одного явления в народной жизни, которое бы не было охвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы – все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки".
Степень социального и нравственного обобщения, представленного в пьесе, была настолько значительна, что перемена названия – с первоначального "Банкрут" на "Свои люди – сочтемся" – не только устраняла впечатление частного характера изображенного, но и отстраняла от плоского морализаторства, от ходячей морали, которая легко умещается в пословицу "Любишь кататься – люби и саночки возить". Новое название почерпнуто из эпизода, где соучастники готовящейся аферы, породнившись, говорят друг другу: "Свои люди – сочтемся". В этих словах – уже не готовая "пропись", а правда жизни этих людей, определяющая их суть, движущая их поведением.
В отношении социально-этической сгущенности смысла комедия явно не "вязалась сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел", согласно завету Гоголя. Она равно подпадала под обвинения так называемого бутурлинского Комитета и резолюцию Николая I: "напрасно печатано, играть же запретить…" (предполагалось, что купцы оскорбятся за свое сословие, что комедия имеет цели сугубо "обличительные"), – и уверения Островского (в официальном объяснении) в том, что его комедия преследует благонамеренные цели, одобренные "правдолюбивыми" купцами: "Купец Большов… наказывается страшною неблагодарностью детей и предчувствием и страхом неизбежного наказания законного". Тем самым драматург в определенном смысле внес полемические коррективы в знаменитое гоголевское положение о "завязке драмы": "Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь". Именно поруганное чувство Большова к дочери и зятю (пусть и не доразвившееся до "любви") – к тем, кого он, согласно патриархальной морали, привык считать близкими людьми, рождает драматизм высокого, не комического свойства, достигая кульминации в потрясающем публику возгласе: "Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыни прошу, а свое добро. Люди ли вы?" Преображение заурядного самодура в "купеческого Лира", отмеченное еще современниками, по своей сути отвечало глубинным законам поэтики Островского. Опыт мещанской драмы "был осмыслен Островским в ее "высоком", просветительском варианте (Лессинг, Шиллер)", в сложных "сближениях" с Шекспиром, раздвигающих границы русского шекспиризма (Л. М. Лотман).
"Москвитянинский" период творчества. 1852–1855
Важнейший этический вопрос, актуализировавшийся в преддверии эпохи 60-х годов, – вопрос о народном счастье и возможных (и допустимых) путях его достижения – определяет проблематику пьес москвитянинского цикла: комедий "Не в свои сани не садись" и "Бедность не порок", народной драмы "Не так живи, как хочется".
Если в первых пьесах Островского реальность потрясала неприкрытой бытовой "правдой", отстраняя "идеал" в область недостижимого, но именно поэтому и выдвигая его на передний план, то в пьесах данного времени "идеал" начинает играть первостепенную роль, поверять собой действительность как ее моральная мера, как живой и плодотворный в ней компонент. Переакцентировка – с разрушения стереотипов на традиционность и стабильность сознания – отмечена самим Островским в письме к М. П. Погодину от 30 сентября 1853 г.: "…направление мое начинает изменяться… пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует… Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим". В данном заявлении значимо и то, что оно адресовано издателю журнала "Москвитянин", видному славянофилу М. П. Погодину, и то, что во главу угла поставлена проблема народа, вопрос о его человеческой и социальной судьбе. Молодые "москвитянинцы", к кругу которых принадлежал писатель, утверждали, что духовная сила нации заключена в купечестве, "положение которого в структуре русского дореформенного общества дает ему возможность действовать и развиваться, сохраняя самобытность своего национального и психологического облика, еще не исковерканного чуждой, внешней цивилизованностью дворянства".
Нравственная ценность протеста таких героинь, как Липочка ("Свои люди – сочтемся"), выступавших – в погоне за "счастьем" – против деспотизма и самодурства вскормившей их среды, снижалась явственной равнозначностью этого протеста уродливым формам быта, его бесчеловечным законам и убогому духовному статусу. Ярой консервативности противопоставлялись воинствующая "пол у образованность", претензии преобразовать косный быт посредством растиражированных и поверхностных "цивилизованных" форм.
Отстаивая право купечества на самобытность, неизменность религиозно-нравственных устоев русской жизни, Островский отстаивал народную культуру, родовую память, без которых невозможным представлялось бытие единой в своих устремлениях нации. Расслоение в среде купечества происходит по признаку следования этой культуре или отступничества от нее – более или менее осознанной ее профанации, означающей предательство. Приказчик богатого купца Гордея Торцова Митя ("Бедность не порок") ни в чем, и прежде всего в любви, не похож на приказчика Подхалюзина из комедии "Свои люди – сочтемся". И тот, и другой, по-видимому, относятся к своим избранницам со всей искренностью чувства. Но Подхалюзин при этом не выходит из рамок своего социального, четко очерченного облика: к его любви примешиваются расчет чужого и своего положения, мечты неудовлетворенного самолюбия, которые неизменно соотносят с женитьбой карьерные соображения, желанный "путь наверх". Митя, по природному влечению сохраняющий в душе начала народной нравственности, любит иначе – возвышая и буквально перекладывая в стихи образ Любови Гордеевны, неравной ему в социальном отношении, но близкой по принадлежности к одной и той же этике, национальной культуре. Сама Митина речь обретает склад народных песен, обогащаясь их образностью, их вековой мудростью:
Красоты ее не можно описать!… Черны брови, с поволокою глаза.Гордей Торцов объявляет войну родовому укладу, объединяющему его семейство и весь патриархальный мир в духовную целостность, и терпит поражение. Мода на "фициянта" в перчатках, европейскую мебель, дворянский "тон" не может заменить того, на что покушается развратный и "хищный" фабрикант Коршунов (в комедии "Не в свои сани не садись" – легкомысленный дворянин Вихорев). Торжествует исконная правда отношений, в силу которой свобода ограничивается нормами и счастье становится возможным только в пределах признаваемого нормальным – с патриархальной точки зрения.
Любовь Гордеевна осознает, что не может быть в душевном согласии с собой и Митей, если нарушит эти неписаные законы, а Авдотья Максимовна, дочь богатого купца Русакова ("Не в свои сани не садись") в полной мере постигает свое падение, осмелившись переступить через начала нравственности ради страсти, олицетворяющей стихийные порывы "натуры". В свете реальной картины жизни москвитянинские пьесы с их счастливыми развязками социально недостаточно мотивированы, подчинены "случайным" факторам, на что проницательно указал Н. А. Добролюбов. Но с позиций, преобладающих над социальными, интуитивно ощущаемых каждым этических оснований, эти развязки закономерны и выражают то, чему "быть должно", что позволяет Максиму Федотычу Русакову провозгласить: "А я так думаю, что люди всеодне-с".
Преображающую человека функцию "должного", а не "сущего" выполняет в комедии "Бедность не порок" ее наиболее прославившийся персонаж – опустившийся брат Гордея Карпыча Любим Торцов. Этому способствует внебытовая атмосфера святочной карнавализации, царящая в пьесе. Тот, кто "в обычной, будничной жизни рассматривался как "позор семьи",… в карнавальный вечер предстает как хозяин положения. Его "глупость" оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – занятным балагурством, а пьянство из позорной слабости превращается в знак широкой, неуемной натуры…" (Л. М. Лотман). Примечательно, что наиболее знаменитые исполнители роли Любима Торцова – П. М. Садовский и М. С. Щепкин – отразили эстетическую двуобращенность образа. Щепкин старался подчеркнуть возвышающие, "светлые стороны" роли, исчезающие, по его мнению, в исполнении Садовского: "роль при его игре грязна". Садовский же следовал уже новому типу сценического реализма, ведущему к "пьесам жизни" (Н. А. Добролюбов). По-своему переосмысляли этот образ и другие художники, например, Ф. М. Достоевский, переадресовавший слова Любима Торцова Мармеладову в "Преступлении и наказании" ("бедность не порок, это истина") и изменивший их первоначальный народно-утопический смысл.
Идея должного естественно находит претворение в фольклорном лиризме и фольклорных обобщениях, отличающих эти произведения (драматургия Островского вообще обнаруживает тенденцию к "сгущению" народной этики в форме пословиц и поговорок, вынесенных и "укрупненных" в виде заглавий пьес). В "народной комедии" "Не так живи, как хочется", действие которой перенесено в XVIII век, народно-фантастическая, карнавальная стихия предопределяет чудесное прозрение героя (Добролюбов, исходя из своей концепции, причислял его к "самодурам", неспособным управлять рассудком и чувствами). Счастливая развязка уже прямо отнесена на счет фатальных, неподвластных человеку сил. "Правдоподобие" ее оспаривалось рядом критиков, но, очевидно, что и в этой пьесе, и в написанной уже после "Грозы" драме "Грех да беда на кого не живет" (1862) автор видит спасение от пагубных страстей и социальных противоречий только в народной правде, в смирении перед Божьей волей, которую никто не в праве самонадеянно подменять своей. В роковом заблуждении пребывает человек "горячего сердца", но при этом слишком "горячего", одержимого ревностью, – "неотесанный" лавочник Лев Родионыч Краснов, объявляя себе и миру: "Я ей муж, я ей судья". Другая, христианская правда – у его деда, слепого старца Архипа, назидание которого подводит итог случившемуся (Краснов убивает жену-изменницу), выражая идею пьесы: "Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде перед Богом виновата, а ты, гордый i самовластный человек, ты сам своим судом судить захотел".