История всемирной литературы Т.1
Шрифт:
Относительно политической установки, которой придерживается Аполлоний, достоверного суждения вынести пока не удается. В поэме крайне отрицательными чертами обрисованы оба царя, принимающие участие в действии. Пелий, дядя Ясона, свергнувший с престола его отца, своего родного брата, посылает племянника за золотым руном в Колхиду на почти безнадежное предприятие, вызывая негодование граждан; еще хуже поступает с аргонавтами царь Колхиды Аэт, который, обещав Ясону за свершение его сказочных подвигов золотое руно, не выполняет своего обещания, догадываясь, что чужеземцу помогли волшебные зелья Медеи. Внутри самой дружины аргонавтов господствует демократическое начало: Ясон постоянно — даже слишком часто — советуется с товарищами; Геракл, самый сильный, на которого направляются все взоры, когда идет речь о выборе вождя, отказывается в пользу Ясона, собравшего дружину для похода.
Любопытны литературные контроверсии между Аполлонием и Феокритом, который испробовал свои силы в изложении в форме эпиллиев двух эпизодов из похода аргонавтов: гибели любимца Геракла, юноши Гиласа,
О разработке другого классического жанра, трагедии, в эллинистическую эпоху мы располагаем, к сожалению, более скупыми сведениями. Трагедия пользовалась большим почетом, театры имелись, и классические пьесы ставились почти в каждом городе. Характерное изменение произошло в устройстве представления: актеры теперь играли не на орхестре перед палаткой-скеной, а на высокой крыше скены (отсюда нынешнее слово «сцена»); это делало их заметнее для зрителей, но отделяло их от хора, который оставался на орхестре, — свидетельство, что роль хора в драме совсем сошла на нет. Наряду с классическими пьесами ставились и новые; Птолемей II покровительствовал культу Диониса, собирал в Александрию драматургов со всех концов греческого мира, при его дворе писали семь трагических поэтов, гордо называвшие себя «плеядой». Наиболее известным среди них были Александр Этолийский (работавший также при македонском дворе) и Ликофрон Халкидский. Оба они были, по александрийскому обычаю, также и филологами: Александр выверял для библиотеки издания трагедий, Ликофрон — издания комедий.
Отрывки, сохранившиеся от трагедий III в., настолько скудны, что составить по ним представление об эволюции этого жанра невозможно. По-видимому, развивались те же тенденции, которые наметились в IV в.: с одной стороны, к снижению образов (одна трагедия Александра на сюжет из Троянской войны называлась «Играющие в кости»), с другой стороны, к мелодраматическому пафосу (заглавия, связанные с экстатическими культами: «Адонис», «Дафнис» или «Литиерс»). Очень любопытно, что в эту эпоху появляются трагедии на исторические темы: «Фемистокл» и «Ферейцы» Мосхиона (о событиях V—IV вв.), «Кассандреида» Ликофрона (о событиях недавнего прошлого). С одной стороны — это свидетельство, что история V—IV вв. отодвинулась для эллинистической публики почти в легендарное прошлое, с другой — это типичная для александрийского архаизаторства реставрация старинной трагедии Эсхила и Фриниха. Наиболее интересный памятник этих экспериментов — опубликованный в 1950 г. папирусный отрывок пьесы на геродотовский сюжет о лидийском царе Гигесе, убивающем своего предшественника Кандавла.
Ликофрон Халкидский был автором одного из самых удивительных произведений греческой поэзии, дошедших до нас, — монодрамы «Александра». Это растянутый до объема трагедии рассказ вестника, передающего царю Приаму экстатический монолог безумной пророчицы Кассандры («Александры») в день отплытия Париса из Трои за Еленой. Кассандра предрекает все бедствия, грозящие троянцам и грекам; в самом прихотливом порядке она перечисляет события Троянской войны и скитаний греков при их возвращении, заранее оплакивает и Гектора, и Приама, и Ахилла, и Ифигению, и Агамемнона, и себя, поносит и «пятимужнюю» Елену, и «вакханку в лисьей шкуре» Пенелопу, на каждом шагу отвлекается в сторону, поминает и Геракла и Тесея, пророчит и о переселении дорян, и о нашествии Ксеркса, и о походе Александра Македонского; неожиданно много внимания уделяется Западу, где скитаются Одиссей и Диомед и где потомки Энея воздвигнут Рим:
Он, чье и враг прославит благочестие,
Создаст державу, в битвах знаменитую,
Оплот, из рода в род хранящий счастие. (Ст. 1270—1272)
По-видимому это отголосок первого столкновения греческого мира с Римом — похода Пирра эпирского в Италию (280—275).
Написана монодрама Ликофрона нарочито темно и загадочно: поэт пользуется редкими и малоупотребительными словами, громоздит метафоры и перифразы, называет Елену то «телкой», то «сукой», Трою — то «Фалакрией», то «Атой», а всякого прорицателя — «Калхантом»; тот ученый язык, который мы видели у Каллимаха, кажется простым и ясным по сравнению с языком Ликофрона. Вот как вестник сообщает Приаму, что утром, когда Парис отплыл в Грецию, Кассандра начала пророчествовать: «Эос на стремительных крыльях Пегаса летела над крутизною Фегия, покинув Тифона, твоего неединоутробного брата, на ложе близ Керна, когда плаватели отрешили благопогодные вервия от скальных рытвин, отсекли путы от берега, и прекрасноликие, нежноногие, аистоцветные дщери Фалакрии поразили своими клинками девогубительную Фетиду, вознося над Калидной белые перья, пышную корму и ткани на реях под северными ударами ярого ветра; тогда-то, разжав вдохновенные Вакхом уста на высоком холме Аты, воздвигнутой скиталицей-коровой, Александра начала свою речь». Разумеется, такой монолог, в котором ни один образ не понятен без комментария, никогда не предназначался для исполнения со сцены; «Александра» — это пьеса для чтения, квинтэссенция трагических тем и эсхиловски-пышного стиля, рассчитанная на узкий круг знатоков и ценителей.
Судьба жанра комедии в эллинистическую эпоху сложилась иначе. Новоаттическая комедия Филемона и Менандра не привилась на почве эллинистических держав (хотя Птолемей зазвал в Александрию Филемона и зазывал Менандра). По-видимому, здесь заговорили вкусы простонародья эллинистических городов: оно могло радоваться, не понимая, великолепию трагедии, могло наслаждаться грубыми шутками фарса, но скучало на представлениях изящных менандровских комедий. Поэтому эллинистические комедиографы стали разрабатывать именно фарс. В поисках образцов они обратились не к аттической комедии, а — через ее голову — к одному из ее истоков: к дорийской и, в частности, южноиталийской фарсовой сценке — флиаку. Развитие ее пошло по двум направлениям. На своей родной южноиталийской почве она подпала под преимущественное влияние среднеаттической комедии с ее фантастикой и вылилась в буффонный жанр «гиларотрагедии» — пародии на трагедию; основателем этого жанра считался Ринтон из Тарента (или из Сиракуз). На почве эллинистического Востока она подпала под преимущественное влияние новоаттической комедии с ее бытописательством и вылилась в различные разновидности мима; общей для всех этих разновидностей была установка на «воспроизведение жизни» («мимесис»). Эллинистические писатели упоминают много видов мима — как разговорных («мимология», «биология», «ионикология», «кинедология»), так и песенных («гилародия», «магодия», «лисиодия» и др.). Нам они известны лишь по скудным папирусным отрывкам; наиболее интересный среди них, так называемая «Жалоба девушки», тоскующей у дверей своего возлюбленного, имеет вид лирической песни, написанной переменчивыми размерами, и принадлежит, по-видимому, к жанру «магодии».
Единственный памятник эллинистической комедии, лучше нам известный, — это не пьесы для сцены, а пьесы для чтения (или, по крайней мере, для декламации): такая же нарочитая квинтэссенция мимического комизма, как «Александра» была квинтэссенцией трагизма. Это восемь «мимиамбов» Герода, найденных на папирусе в 1891 г. Об авторе их почти ничего не известно; написаны они, по-видимому, около 250 г. до н. э., место действия, по крайней мере некоторых из них, — остров Кос, уже известный нам литературный центр новой эпохи.
Мимиамбы Герода — это короткие (около 100 стихов) монологические или диалогические сценки, написанные холиямбом. По образам и мотивам они близко напоминают позднюю аттическую комедию: кажется, что эти сценки выхвачены из комедии и переработаны так, чтобы внешние сюжетные связи утратились и на первый план выступила натуралистическая «верность жизни», часто доходящая до непристойности. В первом мимиамбе сводницы пытаются совратить молодую женщину, во втором — сводник в суде обвиняет своего клиента в буйстве и насилии, в третьем — мать просит учителя высечь ее сына, отбившегося от рук, в четвертом — две мещанки любуются картинами и статуями в храме Асклепия (та же тема, что и в «Сиракузянках» Феокрита), в пятом — развратная хозяйка устраивает сцену ревности услужающему ей рабу, в шестом — две дамы обсуждают способ утешаться без мужей, в седьмом — сапожник любезничает с двумя заказчицами, в восьмом — поэту снится странный сон: состязание в прыгании на раздутом мехе и ссора с завистливым стариком — может быть, аллегорическая полемика с литературными недругами (буколическими поэтами?). Натуралистичность этой тематики резко контрастирует с художественной формой мимиамбов — трудным холиямбическим стихом, архаичным ионическим языком, элементами пародии высоких жанров. Именно это сочетание словесной поэтичности и тематической вульгарности было, по-видимому, целью, которую преследовал Герод в своей перелицовке мимического жанра на ученый лад.
Красноречие также было затронуто общей эволюцией словесности от классического стиля к эллинистическому. Так как оно было теснее всего связано с политическим бытом общества, то в нем перемены произошли быстрее всего и решительнее всего. Было три рода красноречия: политическое, торжественное и судебное. Пока Греция была свободной, ведущую роль играло политическое красноречие; с упадком политической жизни в греческих городах эта роль перешла к торжественному красноречию. Это сразу изменило эстетический идеал красноречия. Политическая речь стремилась прежде всего убедить слушателя, торжественная речь — понравиться слушателю; там важнее всего была сила, здесь важнее всего красота. И греческое красноречие ищет пафоса, изысканности, пышности, блеска, играет редкими словами, вычурными метафорами, подчеркнутым ритмом. Переход к новому красноречию был постепенным: переломом считалось творчество Деметрия Фалерского, последнего из крупных афинских ораторов (конец IV в.), стиль которого уже был не столько «сильным», сколько «изнеженным», по выражению Цицерона. К середине III в. черты нового красноречия сложились окончательно; в это время работает малоазийский оратор Гегесий, имя которого стало впоследствии синонимом дурного вкуса. Потомки смеялись над изысканными фразами в его декламации о разорении Фив Александром Македонским: «Ближние грады оплакивали град, видя, что вот он был, и вот его нет»; «Ты, Александр, разрушил Фивы, как Зевс мог бы низринуть с неба луну, и оставил Афины, как солнце: два эти города были очами Эллады, и мы тревожимся за участь одного, видя, что другой, фиванский, вот уже выколот». Но современники воспринимали этот стиль как естественную эволюцию классического стиля применительно к новым условиям; непрерывность традиции продолжала ощущаться, новые ораторы считали себя истинными наследниками древних ораторов, и даже Гегесий думал, что подражает Лисию. Только к I в. до н. э., к началу классицистической реакции, этот стиль будет осужден как «порча» и «извращение» и заклеймен кличкой «азианизма», а памятники его будут преданы забвению.