История всемирной литературы Т.5

Бердников Георгий Петрович

Сдвиги, происходившие в духовной жизни Ирана, охватывают его культуру в целом, сказываясь даже в таком консервативном виде искусства, как восточная живопись. Правда, изобразительное искусство, как и другие сферы иранской художественной культуры XVIII в., изучено еще недостаточно. Но данные ряда исследований свидетельствуют о том, что после резкого спада всей художественной культуры, особенно во времена афганских правителей-суннитов, ревностно относившихся к мусульманским запретам на изображение человека, к 40-м годам наблюдается возврат многих художников к традициям исфаганской школы XVI—XVII вв. Но, в отличие от художников этой школы, к иллюстрированию рукописей они обращаются редко, оттесняя традиционную миниатюру на второй план. Зато немало нового и интересного дают работы тех мастеров, которые следуют так называемому «европеизирующему» направлению, возникшему под влиянием знакомства с западноевропейским изобразительным искусством. Иранские художники продолжают осваивать технику и приемы масляного письма, применяя светотеневую моделировку фигур, объемность

изображения, перспективное построение пейзажного фона, их миниатюры и стенные росписи приобретают черты монументальности, свойственные станковой живописи. Изменяются характер и содержание их работ. В отличие от картин XVII в., изображавших преимущественно любовные сцены, изысканных юношей и томных красавиц, теперь преобладают историко-героические и батальные сюжеты, прославляющие прошлое Ирана. Стены шахских дворцов украшаются портретами Надир-шаха и сефевидских правителей, выполненными в торжественно-парадной манере, подчеркивающей величие и значительность власти иранского владыки. Такие же изображения повторялись и в лаковой живописи, получившей широкое распространение за пределами дворца.

Процесс приобщения иранской живописи к европейскому изобразительному искусству, обогащения многовековых национальных традиций новыми принципами изображения продолжается и во второй половине XVIII столетия, способствуя становлению нового художественного видения мира и человека.

Появление нового в иранской литературе также относится к 40-м годам XVIII в. Это прежде всего организация первого литературного общества «Возвращение», связанного с появлением оппозиционного критического начала в развитии общественной мысли Ирана. Общество имело хотя и не зафиксированную письменно, но вполне определенную эстетическую программу. Ее создатели и вдохновители — поэты Шуле (ум. 1747) и Муштак (ум. 1757) — вместе с небольшой вначале группой своих учеников и единомышленников задумали провести своего рода литературную реформу. Внешне она сводилась к замене господствовавшего в поэзии «темного» стиля ясностью языка литературы так называемого «домогольского периода» (X в. — начало XIII в.). Общество было создано в Исфагане, куда вскоре стали стекаться как сторонники движения за реформу, так и его противники.

В произведениях ряда поэтов того времени отражены бурные дискуссии и споры, в которых деятелям «Возвращения» приходилось отстаивать свои позиции.

Несомненно, что сторонниками реформ руководило стремление приблизить литературу к жизни, ориентировать ее на более широкие круги читателей. Не случайно, защищая перед своими противниками «великих поэтов прошлого», они доказывали, что их творения были близки «и простым людям и благородным, и молодым и старым». В практическом осуществлении этого стремления лозунг возвращения к литературной традиции прошлого принимал, однако, более широкое значение. Поэты «Возвращения» обращались к традициям X—XII вв., ко времени освобождения иранцев от арабского ига. Они рассматривали «домогольскую» литературу как образец истинно иранского творчества. Поэзия того времени, а также творчество Саади и Хафиза, ставших вскоре кумирами поэтов «Возвращения», привлекала деятелей новой школы не только тем, что их творчество сохраняло простоту и ясность народной поэзии, но и богатством содержания, созвучием передовым тенденциям развития общества, своим ярким вольнодумием. Поэты «Возвращения» угадывали в литературе прошлого дух будущего, но, поскольку их поэзия продолжала оставаться средневековой по своему типу, она объективно не имела возможности внести в литературу существенно иное содержание. Нередки были случаи восприятия скорее внешней стороны литературного наследия, чем его бунтарской сущности. Тем не менее творчество поэтов «Возвращения» в целом сыграло значительную роль в освобождении литературы из замкнутого круга далеких от жизни мотивов и образов орнаментальной поэзии и в обращении ее к современности. Наиболее концентрированно это выражено в произведениях Хатефа Исфахани (ум. 1783) — одного из наиболее известных поэтов своего времени.

Хатеф Исфахани родился в начале XVIII в. в Исфахане. С ранней юности он был преданным сторонником и последователем Муштака. Под его руководством он совершенствовал свои знания в области истории, теории литературы и стихосложения, создавал первые самостоятельные поэтические опыты.

Наибольшее развитие во второй половине XVIII в. получила лирика, представленная в традиционных формах касыды, газели, отрывка (кыта) и рубаи. Эпическая поэзия и жанры повествовательной прозы почти не развивались. Литературное наследие Хатефа Исфахани также составляет лирический диван, в котором главное место занимают газели.

Намеренно следуя Саади и Хафизу, поэт стремился не к формальному перенесению их образности и поэтических приемов, а к искренности звучания, естественности выражения чувств и настроений, что нарушало условность жанра.

Прекрасно мгновенье, когда мы вдвоем среди роз и тюльпанов, —

Я и ты, а рядом вино и кубки в руках.

На тополя и кусты жасмина дождь разбросал влажные жемчужины,

Жемчугами рассыпаны градинки на тюльпанах и розах...

В страсти к тебе перед розами и кипарисами

Соловей рассыпает трели, и на лугу воркуют голуби.

Выйди на луг! Ведь это в твою честь

Роза поднимает чашу, нарцисс — кубок, тюльпан — пиалу.

Праздник! И что случится, если в праздник

Твои живительные уста подарят мне один поцелуй!?

По силе чувства приятия жизни, по своей эмоциональности эти строки сродни хафизовскому прославлению радости бытия. Однако таких звонких, ликующих строк в лирике Хатефа не так уж много. В ней чаще звучат скорбные ноты, проглядывают настроения душевной подавленности и смятения. Любовь в его газелях выступает в основном как страдание, выливающееся, однако, чаще всего не в готовность к жертвенному служению любимой, как нередко трактовалась тема любви поэтами прошлого, а в чувство безысходности. Настроение лирического героя подчеркивается самим образным рисунком стиха: «Увы! Еще не расцвели розы в цветнике, как подул ветер и разрушил мое гнездо». Или: «Если горячий самум, пронесшийся над цветником, опалил мои листья и плоды, к чему мне желать весенней тучи и что мне до осеннего ветра?»

Горьким чувством безнадежности проникнуты философские размышления поэта — контрастом вере в лучшее, светлое будущее поэтов прошлого звучат его стихи: «Если вслед за осенью приходит весна, то за осенью жизни весна не следует», и поэтому «не обижайся на меня, садовник, если я в дни весны напомню тебе об увядании листьев в осеннюю пору».

Многие газели Хатефа имеют суфийскую окраску — тщетное стремление к божеству, Истине, осознание недоступности цели:

Разве я обрету желаемое на пути любви к тебе?

Ведь что — я? И как бесконечен тот путь!

Такая тональность характерна и для лирического творчества других поэтов «Возвращения». Муштаку, например, принадлежат строки: «Если дни и ночи мира, о Муштак, подошли к концу, к чему печалиться: ведь и ночи те мрачны, и дни черны». Несомненно, что в подобного рода признаниях, как и в мироощущении лирического героя Хатефа, преломляется восприятие мира самим поэтом. Таковы образы ветра, несущего разрушения, «уснувшего счастья», ночи, не сменяющейся утром, и особенно часто варьирующийся у многих поэтов того времени образ пленной птицы. У Муштака, а затем и у Хатефа она бьется в тоске в углу клетки, теряя перья: «О, как прекрасны дни свободы и порханья в цветнике!» Во всем этом отразились ощущение неблагополучия в окружающем мире, тревога за его судьбу, мечта о свободе, хотя и понимаемая еще абстрактно.

В свете такой направленности лирики Хатефа и в его «суфийских» стихах образ возлюбленной как бы сливается с образом отчизны, а мотив недоступности желаемого, стремления к какой-то более высокой цели связан, быть может, с поисками лучшего исхода для его страны. Поэт, хотя и тщетно, стремится понять корни зла, найти выход из создавшегося положения. «С сотней разных вопросов в сердце я отправился к ней, но умолк в страхе, и осталось в душе невысказанное», — к такому итогу ведут лирического героя Хатефа «беспокойство сердца» и «смятение души». Этот мотив в процессе дальнейшего развития литературы выльется в тему «смятения всех дел в государстве» (Шейбани, XIX в.), наполнится гражданским пафосом первых иранских поэтов-просветителей. Лирику же Хатефа можно рассматривать как самое раннее предвестие гражданственности. На эту мысль наводят те его газели, в которых образ лирического героя начинает сливаться с образом самого поэта, что более заметно, когда в стихотворении есть указание на внутренний подтекст, намек на какое-либо событие личной жизни. Такова, например, газель, навеянная переживанием поэта в связи с его вынужденным, по-видимому, отъездом из Исфахана и расставанием с друзьями: «Не спрашивай, о роза, почему я покинул цветник твоего квартала». В этом стихотворении наряду с обычным условным развитием лирической темы появляются элементы историзма, конкретизации. Вместе с тем здесь видно частичное смещение символического значения образов. Вся газель построена на развернутой метафоре-аллегории. Однако привычные символы мистической любви здесь обретают иной смысл. Соловей, в стенаниях покинувший цветник, — это сам поэт. Автор выступает и в образе «стонущего голубя», улетевшего из сада, так как там «со всех сторон в него бросали камни несправедливости». Сад, цветник, лужайка символизируют не райские кущи и этапы суфийского тариката, а скорее родные края, где поэт «в надеждах провел свою юность и теперь, старый и отчаявшийся, оставил места, где вытерпел столько обид». Роза и стройный кипарис — друзья поэта, которых он уверяет, что «не отдаст своего сердца любви к другим». В конце стихотворения Хатеф отходит и от традиционного образа «жестокой розы», лишая ее колючек: «...От той розы без шипов я не видел ничего, кроме любви и верности». Все горести соловья, голубя и, наконец, самого цветника — из-за «притеснений садовника и жестокости срывающих цветы». Это символы враждебных поэту и, может быть, его родине сил.

В таком же плане переосмысляется традиционная символика в других газелях Хатефа. В них снова встречаются образы цветника, «подобного райскому саду», но в котором, «увы, из-за налетов воронья не осталось ни одного соловья»; снова поэт предстает в образе птицы, вопрошающей охотника:

Разве допустимо, чтобы вороны были в саду,

Коршуны в цветнике, а мы в неволе?

Газели Хатефа — первые слабые ростки гражданской лирики. Интимно-лирическая тема его поэзии уже расширяется, приобретая современный поэту конкретно-исторический смысл, традиционные образы начинают наполняться новым содержанием. Пройдут десятки лет, и эти образы Хатефа станут в иранской поэзии признанными символами верности родине и служения ей.