История всемирной литературы Т.6

Бердников Георгий Петрович

Конституирующее свойство испанского романтизма — ярко выраженная национальная окрашенность. Практически все декларации испанских романтиков включают в той или иной форме требование «использовать традиции и народные сюжеты в качестве новой мифологии, дабы возбудить таким образом сильные чувства и национальные воспоминания» (Хиль-и-Сарате). При этом самая страстная апология национального прошлого вышла из-под пера не консерватора Бель де Фабера, а революционера Эспронседы. Фабулы заимствовались романтиками из средневековых хроник или исторических сочинений, народных эпических и лиро-эпических произведений. Иногда писатели пользовались местными легендами или семейными преданиями. Романтики не боялись браться за сюжеты, уже рассказанные, обросшие литературной традицией, — таков сюжет «Теруэльских влюбленных», не говоря уже о легенде о Дон Хуане. Романтики иногда сопровождали свои сочинения историческим и лингвистическим комментарием (так поступал, например,

Артсенбуч). Однако в 1830-е — начале 40-х годов художники чуждались как искусственной стилизации (доходящей до жеманности в поздних «Легендах» Соррильи), так и педантичной археологической реконструкции прошлого. Интенсивного национального колорита они добивались, вольно обращаясь с историей. Их путь — освоение и продолжение национальной художественной традиции.

Прежде чем продолжать традицию, ее надо было лучше узнать. И в этом отношении было сделано чрезвычайно много. Бель де Фабер составил две ценные антологии средневековой испанской поэзии и драмы. Агустин Дуран подготовил знаменитое издание народных романсов. Начала публиковаться популярная в XIX в. серия «Достопримечательности и красоты Испании». Во всех романтических текстах отразилось осознанное стремление вникнуть в традицию и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долговечность и силу.

Традиция понималась романтиками весьма широко и включала не только фольклор и литературу, но и изобразительное искусство. В описаниях, столь обильных в поэмах Сааведры и Эспронседы, поражает особая пластичность, свойственная испанской живописи и основанная на игре света и тени, на высвеченности пластических форм, обретающих скульптурную объемность (как на картинах Риберы и Сурбарана). Когда открывается занавес в «Доне Альваро» Сааведры, зритель видит продавца воды, как будто сошедшего с полотна Веласкеса. Таких прямых живописных реминисценций немало в произведениях романтиков. В «Саламанкском студенте» Эспронседы и «Дон Хуане Тенорио» Соррильи фантасмагорическая образность финальных сцен — скелеты, черепа, разверстые гробы, погасшие светильники и другие символы бренности земного существования — явно восходит к аллегорическим картинам художника XVII в. Вальдеса Леаля «Иероглифы смерти».

Вальдес Леаль привлекал внимание романтиков уже тем, что писал портрет Мигеля де Маньяры, которого в Испании считают одним из воплощений (или прототипов) Дон Хуана. Поэты-романтики, использовавшие легенду о Маньяре, сохранили ее первоначальный образный строй, ее живописную окраску.

«Национальное предание в испанском романтизме предстает, однако, лишь в качестве объекта романтического восприятия и истолкования; само же это восприятие глубоко современно...» (З. Плавскин). Идейное ядро испанского романтизма — это особое видение взаимоотношений человека и мира, особое противостояние человека и мира. Фактически все протагонисты произведений испанских романтиков варьируют один и тот же образ. Все они состоят в кровном родстве с Дон Хуаном. Романтический Дон Хуан, однако, не похож ни на фольклорного, ни на «севильского озорника» Тирсо де Молины, ни на мольеровского Дон Жуана. Это не аристократ, уверенный в своем праве губить чужие жизни, не вольнодумец-либертин и вовсе не беззаботный гуляка, откладывающий в долгий ящик помышления о душе и вечности. Иногда романтический Дон Хуан действует в традиционных фабульных ситуациях соблазнения и воздаяния, но нередко и в совершенно иных, не совпадающих с легендой. Главное, что его отличает, — неспособность почувствовать себя счастливым, неудовлетворенность, переходящая в дерзкий бунт против социального и космического порядка.

Соблазнение женщин привлекает романтического Дон Хуана только опасностью предприятия; честь женщины охраняется обществом, невинность — богом. Именно разрушение, даже надругательство над этой двойной оградой — цель персонажа. Дон Хуан Тенорио из драмы Соррильи хладнокровно намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и девушка, готовящаяся принять пострижение, — их честь надежнее всего ограждена законом и моралью, а значит, поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо обществу. При этом риск, игра со смертью — обязательная черта романтического бунта: в каждом из Дон Хуанов есть нечто, напоминающее о матадоре, тореро. Нередко это сходство подчеркнуто: персонажи Сааведры Дон Альваро и граф Вильямедиана знамениты как тореро-любители.

Важнейшее свойство этого характера — абсолютный и неукротимый максимализм. Ларра, разбирая «Трубадура» и «Теруэльских влюбленных», подчеркивает всегдашнюю готовность героя перейти любую границу: «...преступление кажется ему единственным выходом — и он его совершит; люди стали препятствием на его пути — и он их победит...» Титанизм — вот отличительное свойство романтического героя. Но это свойство его мятежа — всеохватность и окончательность. Нанести удар быку — и самому погибнуть от ответного смертельного удара.

В той или иной форме — детально или эскизно — в романтических произведениях всегда изображено

столкновение героя с обществом. В «Теруэльских влюбленных» донья Маргарита скорбит о том, что «тирания законов чести» вынуждает ее настаивать на браке дочери с нелюбимым человеком. Леонор в «Трубадуре» восклицает: «О наша несчастная юность, загубленная тиранами!» В «Доне Хуане Тенорио» Соррильи последовательность стадий несколько смещена. Поначалу дерзкое попрание всяких общественных установлений кажется вызванным только жаждой самоутверждения и бунтарским характером героя. Однако наступает момент (и такой момент есть в каждом романтическом произведении), когда герой оказывается лицом к лицу с обществом. В драме Соррильи — это объяснение с Комендадором доном Гонсало. Дон Хуан говорит ему о том, что красота и любовь Инес сулят спасение от зла. «А какое мне дело до твоего спасения?» — эта фраза Комендадора является ключевой в конфликте драмы. Каменно неподвижному испанскому обществу нет дела до человека с его жаждой гармонии и красоты, с манящим его идеалом. За несправедливостью общественной, человеческой стоит еще более могущественная несправедливость — божественная. «Я воззвал к небу, но оно меня не слышит», — дважды повторяет Дон Хуан Тенорио.

Так бунт героя разрастается и приобретает уже не только социальный — космический размах. Отчаявшись получить «обещанную радость», герой попирает могилы, тревожит сон мертвых, оскорбляет святыни, дьявольским хохотом отвечает на увещевания, призывы и небесные угрозы. Во всех без исключения произведениях испанских романтиков этого периода различные узы, наложенные церковью, воспринимаются героем как незаконно сковывающие его стремление к счастью. Профанация обета — один из наиболее часто повторяющихся мотивов испанского романтизма. В «Трубадуре» Гарсии Гутьерреса Леонор бежит с Манрике уже после того, как приняла монашеский постриг. В «Теруэльских влюбленных» Диего Марсилья в ответ на убеждения, что брак его возлюбленной заключен в церкви и, значит, освящен богом, богохульственно заявляет: «Мое присутствие его разрушает». Ларра восхищался этим ответом Марсильи, именуя его «возвышенным». Церковные узы дважды препятствуют счастью Беатрис и Альваро в «Сеньоре Бембибре» Хиля-и-Карраско: сначала брак Беатрис, затем монашеский обет Альваро. При этом брак Беатрис вызван религиозным шантажом: умирая, мать Беатрис во имя своего загробного спасения заклинает дочь выйти замуж за графа Лемуса. Точно таким же обманом и злосчастным стечением обстоятельств вынужден обет целомудрия, данный сеньором Бембибре.

Обрабатывая многократно легенду о Дон Хуане, никто из писателей этой эпохи не воспользовался финалом одного из известных вариантов этой легенды — севильского предания о Мигеле де Маньяре (хотя Эспронседа в «Саламанкском студенте» безусловно отталкивается именно от этого варианта). Никто не изобразил Дон Хуана обращенным, раскаявшимся, замаливающим свои преступления. Только Соррилья показал Дон Хуана Тенорио прощенным. Все остальные — герои Сааведры, Эспронседы, Гарсии Гутьерреса — гибнут нераскаявшимися, зачастую с кощунственными словами на устах. Да и прощение Дон Хуана Тенорио получено не покаянием — до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет тяжбу с богом. Он отказывается воззвать к богу до того самого мига, когда Комендадор накладывает на него каменную десницу, чтобы увлечь в ад. Кажется, что Дон Хуан и тут протягивает руку к небу только для того, чтобы не дать восторжествовать Комендадору, чтобы утвердить свою, а не подчиниться чужой воле. И призрак Инес вещает, что не покаяние Дон Хуана, а ее, Инес, любовь вырвала у бога прощение преступнику.

Романтики далеки от того, чтобы осуждать своего титанического героя за богоборческий бунт и требовать смирения человека во имя религиозной нормы. Тем не менее шаткость позиции такого героя они улавливали. От века Просвещения испанские писатели унаследовали убеждение в необходимости разумно устроенного общества и самоограничения человека во имя общего блага. Именно с позиций просветительской этики романтики (Ларра, отчасти Сааведра и Эспронседа) приблизились к критической оценке романтического героя. Но чем решительнее расправлялось время с просветительской верой в могущество разума, тем чаще мысль романтиков, испуганная размахом мятежного своеволия, обращалась к христианской этике. Но только на позднем этапе истории испанского романтизма, после 1845 г., это обращение приобрело формы официального католицизма. Вплоть до «Дона Хуана Тенорио» и «Сеньора Бембибре»» в центре внимания все-таки романтический бунтарь, и надежда на его самообуздание во имя христианской любви никогда не приводит к торжеству догмы над личностью, к осуждению и наказанию «гордого человека». Через несколько лет писатель-реалист Х. Валера бросил испанскому романтизму упрек в том, что тот «симулировал веру, которой не чувствовал». Валере уже чужд строй романтического искусства, и специфическая двойственность романтизма — колебание между наличным и возможным, желаемым и иллюзорным — кажется ему «симуляцией». Но суть отношения романтиков к вере — смешение упования и недоверия — Валера уловил.