История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
Однако эпилог романа иронически снижается тем, что мы видим и другого Лискова, умиротворенного, далекого от какой-либо фронды.
Трагический аспект действительности — не единственный в восприятии Гофмана. Ему свойственно видеть «пестроту мира». Об этом свидетельствует самый замысел его обширной книги «Серапионовы братья» (т. 1—2 — 1819, т. 3 — 1820, т. 4 — 1821) — собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна
Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король», прочно вошедшая в детское чтение и прославленная музыкой П. И. Чайковского.
Особого внимания заслуживает помещенная в «Серапионовых братьях» повесть «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» (1818) — романтическая идиллия, рассказывающая о средневековых ремесленниках. Тема ремесленного труда не была неожиданной ни для Гофмана, ни для немецкой литературы эпохи романтизма в целом. Она станет центральной и в романе позднего Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Образ странствующего подмастерья широко представлен в немецкой лирике от Эйхендорфа до Веерта. В повести «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» ремесло прославляется как искусство, ибо мастерство означает не только владение профессиональными навыками, но и умение создавать вещи по законам красоты. Создав в прежних своих произведениях целую галерею образов художников-энтузиастов, находящихся в трагическом конфликте с окружающим миром, Гофман нарисовал здесь картину гармонии труда, искусства и жизни. Идеализация ремесленного труда органически вытекает из романтического неприятия буржуазного мира.
На исходе жизни Гофман активно реагировал на политическую несправедливость. Как юрист он отказался признать законным судебное преследование ряда лиц по подозрению в неблагонадежности. В результате этого он сам попал под подозрение. В одной из последних его сказок — «Повелитель блох» (1822) — создан сатирический образ тайного надворного советника Кнаррпанти, разоблачающего мнимые преступления. Но история Кнаррпанти — только одна грань в этом повествовании. Стеклышко повелителя блох позволяет герою Перегринусу Тису особенно остро ощутить контраст между видимостью и сущностью в поведении людей. И тут возникает новая дилемма: что предпочтительнее — жестокая обнаженная правда или же радужные поэтические иллюзии, которые сложились в его собственном «я», — новая вариация на тему, блистательно раскрытую в истории Ансельма в «Золотом горшке».
Восприятие творчества Гофмана современниками не было однозначным. Голос Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок. Строго осудил все иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «из искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого туманной и пустой». Гегель при этом назвал Гофмана и Клейста как автора «Принца Фридриха Гомбургского».
Категорический приговор Гегеля в ходе дальнейшего развития литературы был убедительно опротестован. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют романтика Э. А. По, некоторых символистов и экспрессионистов XX в. Но для понимания художественного вклада Гофмана важнее оценка его такими писателями-реалистами, как Бальзак и Достоевский. Их привлекал в Гофмане глубокий подход к личности, изображение крайностей и противоречий в человеческом характере, раскрытие диалектики добра и зла, т. е. именно те «диссонансы», которые порицал Гегель.
Противоречие между идеалом и действительностью не всегда достигало в немецком романтизме трагического накала. Нетрудно выявить и другую тенденцию — умиротворения. Такое созерцательное восприятие мира характерно для творчества Иозефа фон Эйхендорфа (1788—1857). В начале своего писательского пути он был близок по умонастроению к
В историю немецкой литературы Эйхендорф вошел прежде всего как выдающийся лирический поэт. Один из программных циклов его поэтического наследия — «Песни странствий»: первые из этих песен датированы 1810 г., последняя — 1850 г. Лирический герой цикла — странник, образ традиционный для немецкой лирики (можно вспомнить «Песни странника» Гёте); у Эйхендорфа он наиболее полно выражает его романтическое мировоззрение. Человек представлен в сокровенном общении с природой, она для него не просто прибежище от превратностей мира, но родной дом, а для художника и вдохновитель. Если у Брентано его «веселые музыканты» под праздничной маской скрывали боль и страдания, то у Эйхендорфа бродячие музыканты воплощают собой истинную свободу творчества и гармонию с природой. Только в пути, в странствованиях поэт и музыкант обретает истинное наслаждение своим творчеством — ему важнее, чтобы его слушали лесные птицы, чем жители городов, в праздном любопытстве сбегающиеся на звуки музыки. Природа у Эйхендорфа одухотворена, она «понимает» поэта, откликается на его заботы и тревоги. Эйхендорф — вдохновенный певец природы, и его песни странствий стали народными.
Образ странника нашел своеобразное преломление и в прозе Эйхендорфа. Повесть «Из жизни одного бездельника» (1826) — один из шедевров немецкой романтической прозы. Слово «бездельник», конечно, весьма условно и, по сути, иронично. Героем повести выступает юноша, отдаленно родственный «энтузиастам» Гофмана. Его «безделье» — романтическая антитеза практичности и рассудочности расчетливого мещанина. Он странствует, охваченный неудержимым стремлением видеть мир, ощущать себя свободным и раскованным под открытым небом — в лесу, в горах, на Дунае. Но, в отличие от Гофмана, Эйхендорф исключает и здесь какие-либо трагические аспекты противостояния личности окружающей действительности. Сюжет развивается как вереница веселых приключений, в ходе которых происходят случайные встречи, недоразумения, узнавания.
Повествование пронизывает песенная стихия; сам герой не расстается со скрипкой. Сословные перегородки снимаются легко и весело: «графиня», в которую влюблен герой (сын мельника), оказывается племянницей швейцара, и ничто не препятствует их счастливому соединению.
Понятно, что идеи протеста, борьбы чужды Эйхендорфу, и потому так противоречиво истолковывается им опыт недавнего прошлого. Панорама старого замка, где часы заржавели и «как будто само время заснуло» («Замок Дюран», 1837), выдает невольные признания автора, вынужденного или осудить прошлое, или, по меньшей мере, признать, что замки стали анахронизмом. Но одновременно в новелле чувствуется страх перед восставшим народом, неприятие революции и всей революционной эпохи. Поэтому естественно, что во время начавшегося вскоре в стране общественного подъема — в преддверии революции 1848 г. — само мировоззрение Эйхендорфа все более обнаруживало черты анахронизма.
Поиски идеального мира, который мог бы быть противопоставлен действительности, приводят к новому глубокому увлечению стариной. Баллада на исторические и легендарные сюжеты занимает значительное место в творчестве Людвига Уланда (1787—1862), одного из популярных романтических поэтов первых двух десятилетий XIX в.
Интерес Уланда к средним векам носит иной характер, чем у гейдельбергских романтиков. Он не только не идеализирует феодальное прошлое, но строго судит его. Характерно, что в балладе «Проклятие певца» (1814) именно певец осуществляет свое правосудие над жестоким королем, который не терпит никакой проповеди гуманности и добра. И певец же своим проклятием обрекает королевский двор на гибель и запустение.