История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Модина Галина Ивановна

В хаосе неразработанных историографических идей Баланша и Вико, в столкновении противоречивых систем – «коловращения» у Вико и «развития» у всей современной либеральной мысли – разобраться было нелегко. Гюго и не стремился к полной отчетливости понятий – ему хотелось обнаружить в истории некую закономерность и утвердить непреклонное развитие. О неизбежных этапах, которые прошли все цивилизации, он говорил только для того, чтобы показать неизбежность демократического развития. Викианское «коловращение» стало у него аргументом для идеи прогресса, так же как у Мишле и у Баланша. И говоря о бесконечной спирали, по которой непрерывно поднимается работающее над собой человечество, Гюго лишь повторял мысль, хорошо усвоенную прогрессивной историографией, которая в бесчисленных катастрофах цивилизаций видела доказательство непрерывного поступательного движения.

Но каковы стадии, которые должно пройти каждое общество?

Гюго говорит о двух этапах в развитии человечества –

теократии и демократии, которые в истории новой Европы создают романский и готический стили. Однако до возникновения «символического» искусства, проявляющегося в обоих этих стилях, существовало «иероглифическое» искусство, которое, по Вико, свидетельствует о «теократической» эпохе, между тем как «символическое» искусство присуще второй эпохе, «героической», или «баснословной». Следы этого деления в книге Гюго остались в виде «иероглифического» искусства, одной идеей или одним словом передающего «традицию». Однако это деление было для Гюго неприемлемо, так как оно не умещалось в его схему развития европейской цивилизации: если бы существовало в новой Европе «иероглифическое» искусство, то эпоху «символического» искусства, то есть самую глухую пору средневековья, нужно было бы признать эпохой относительной свободы, эмансипации человечества от тяжкого религиозного гнета. Сделать это Гюго не мог и не хотел.

Демократическая, «историческая», или «человеческая» по терминологии Вико, эпоха была связана с развитием письменности. Придав такое исключительное идеологическое значение средневековой архитектуре, Гюго должен был несколько снизить роль средневековой литературы (на что ему давало некоторое право состояние современной ему филологии). В готической архитектуре он увидел то, что, с точки зрения Вико и Баланша, было уделом письменности, – выражение демократической, освобождающейся от религиозной догматики мысли. Таким образом, два стиля средневековой архитектуры стали характеризовать две эпохи: романский – теократическую и готический – демократическую.

Гюго придает старым терминам совсем другой смысл и викианские периоды в развитии искусства характеризует совсем иначе. Это свидетельствует о новом понимании Средневековья и средневекового искусства, подсказанном прогрессивной политической позицией Гюго и исторической обстановкой эпохи. Уже в сумраке Средневековья он обнаруживает борьбу за демократию, глубокое стремление человека к свободе и торжествующий вопреки всему свободный разум. Он и не мог думать иначе – работы Огюстена Тьерри, Баранта, Гизо обнаружили в Средневековье долгую и упорную борьбу за свободу, подтверждавшую название, которое дал Средним векам Иоганнес Мюллер: «Эпоха неведомых добродетелей». Гюго знает, что в обществе происходит непрерывная борьба, и не может мыслить Средневековье как ничем не нарушаемое единство, как абсолютное торжество теократии. Он отдает этой теократии только романское искусство. Готика для него является свидетельством борьбы народа с насилием теократии. «Авторитет поколеблен, – пишет Гюго об эпохе, наступившей после крестовых походов, – единство расщепляется. Феодализм требует у теократии свою часть, пока не выступит народ, который неизбежно возьмет себе, как всегда, львиную долю». Гюго упоминает о феодализме только для того, чтобы тотчас указать на основное противоречие эпохи – противоречие между религиозной и феодальной властью, с одной стороны, и народом – с другой. Это противоречие и обнаруживается в готике, покрывающей романскую основу собора Парижской Богоматери своей демократической, протестующей, свободной интерпретацией, наполняющей старую «букву» новым «духом».

«Не только религиозный символ, но и всякая человеческая мысль имеют свою страницу и свой памятник в этой необъятной книге (архитектуры)». «Не следует думать, – мы настаиваем на этом, – что зодчество способно только строить храм, выражать миф и священные символы, записывать иероглифами на своих каменных страницах таинственные скрижали Закона. Если бы это было так, архитектура не могла бы передать новое состояние человеческого ума, эпоху, которая наступает в каждом человеческом обществе, когда священный символ стирается и исчезает под действием свободной мысли, когда человек освобождается от влияния жреца, когда пышное развитие философских систем разъедает лик религии».

Так готическое искусство получает политическое и вместе с тем художественное оправдание, а начала современного демократического развития обнаруживаются в глубине Средневековья.

С появлением книгопечатания архитектура, по мнению Гюго, приходит в упадок, она утрачивает свою народность, становится забавой высших классов, она пытается восстановить формы античного искусства и превращается в «классическое» и формалистическое искусство. Подлинным продолжением средневекового народного искусства является современная литература – с точки зрения Гюго, литература романтическая. Он не произносит этого слова – в 1831 году оно уже утратило свой прежний боевой смысл. Он говорит о современной литературе, противопоставляя ее всему устарелому, «классическому». Так романтизм оказывается наследником демократического искусства Средневековья

и искусством народным, поскольку он борется за те же идеалы свободы и справедливости. Красноречивая характеристика средневекового зодчества заканчивается восторженным прославлением прессы, свободного слова, более прочного, чем камень и гора, перелетающего все границы и несущего в будущее мысль и волю человечества. Это прославление совпало с моментом, когда Июльская монархия решительно вступила на путь реакции, и потому приобретало острый политический смысл.

«Собор Парижской Богоматери» вышел в свет через месяц после разрушения архиепископства. Это разрушение было стихийным проявлением антицерковных и революционных настроений. В предисловии 1832 года Гюго упоминает о нем только с точки зрения любителя искусства, нисколько не сожалея об этом здании «дурного вкуса». И тем не менее он продолжает свою многолетнюю борьбу с разрушителями. В том же, 1832 году он пишет гневную статью «Война разрушителям», защищая средневековые памятники не от народа, а от купцов-предпринимателей и архитекторов-классиков. Прежде в этой борьбе за старину его воспламенял восторг перед троном и алтарем, и Шамбор был для него ценен не только своей архитектурой, но и воспоминаниями о пышных придворных празднествах развлекавшихся там королей. Теперь он борется за демократическое искусство, противопоставленное феодализму и католицизму. Борьба с «черной бандой» приобретает прямо противоположный смысл. Гюго стоит на той же политической позиции, на какой стоял Поль-Луи Курье, но решительно расходится с ним в отношении к средневековому искусству. В своей борьбе с «черной бандой» он оказывается соратником пылкого католика Моналамбера, с которым расходится в отношении к религии. «Собор Парижской Богоматери», начатый в XII веке и законченный в XV, представляет собой сочетание теократического и демократического начал, переход к новому времени и кризис Средневековья. В нем воплотился дух этого переломного XV века, когда «на смену каменным буквам Орфея приходят свинцовые буквы Гутенберга». Вот почему эта твердыня французского католицизма, заложенная в самую темную пору Средневековья, оказалась для Гюго символом прогресса и дала название роману, проникнутому жизнеутверждающей и демократической идеологией Июльской революции.

Конечно, в такой философско-исторической интерпретации собор утрачивает свой религиозный характер, он становится памятником народного творчества, народного протеста, философской мысли, но не религиозного чувства. Это отмечали и современники. Даже в первом издании, лишенном трех наиболее острых глав, книга казалась недостаточно католической. Об этом сокрушался и Сент-Бёв, в то время вступивший в свой краткий христианский период. Он упрекал Гюго в том, что ни один из его персонажей, умирая, не думает об ожидающей его загробной жизни и о спасении души – что для XV века было бы вполне естественно, – а также в том, что Гюго назвал Квазимодо «душой собора», между тем как душой собора мог бы быть, по мнению Сент-Бёва, только «христианский ангел, красивый, сильный, грустный и серьезный в своей вечной молитве». Конечно, замысел Гюго имел совсем другую цель: показать не наивную веру XV века, но крушение католицизма, превратившегося в тормоз движения и в религию скорее дьявольскую, чем христианскую.

Когда-то Гюго упрекал Вальтера Скотта в том, что тот из всех великих и славных королей Франции взял самую мрачную, самую страшную, наименее благородную фигуру, Людовика XI, мучителя, скопидома и лицемера. Не прошло и семи лет, как он сам избрал своим героем этого столь нерыцарственного и столь как будто нефранцузского короля. За этот период Гюго понял, что задача искусства – не в том, чтобы прославлять королей, и что Людовик XI – одна из самых замечательных личностей, когда-либо занимавших французский престол, и деятель одной из важнейших эпох французской истории.

Общественные процессы, происходившие в XV веке, как бы символизированы в этой гигантской фигуре. Собиратель французского государства, создавший политическое единство из суммы почти независимых феодальных владений, постигший природу новых социальных отношений и построивший на них свою политику, Людовик XI давно уже привлекал внимание историков и поэтов. В период романтизма он стал фигурой столь же популярной, какой был в эпоху Просвещения Генрих IV, хотя и в другом плане. Это был организатор французского абсолютизма, уничтожавший феодализм. Французская мысль 1820-х годов рассматривала его как воплощение целой системы – философской, нравственной и политической, как предшественника Французской революции и в то же время как ее причину. Разрушая феодализм, он делал прогрессивное дело. Создавая абсолютизм, он ослаблял монархию и прокладывал путь Французской революции. По словам Гюго, «Людовик XI начал великое разрушение феодализма, которое продолжили Ришелье и Людовик XIV на пользу монархии и которое закончил Мирабо на пользу народа». Но, совершая эту неизбежную и необходимую историческую работу, он пользовался для этого всеми средствами, имевшимися в его распоряжении, не заботясь об их нравственном смысле, – и эта черта в образе «короля-мещанина» и «короля-революционера» приобретала немаловажное значение для его интерпретации.