История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Модина Галина Ивановна

И это также черта психологии. Усомнившись в религии, в догме, в нравственном учении христианства, Фролло жаждет золота как источника власти и наслаждений, как утверждения своей личности, противопоставленной остальному миру и богу. Материальная сила – единственная реальность, сохранившаяся после крушения всего остального, и к тому же реальность историческая, так как именно со времен Людовика XI, в эпоху быстрого развития новой буржуазной экономики, деньги становятся силой, которая может сделать все, даже «восстановить Восточную империю». Так психология Фролло, историческая сама по себе, включается в мир необычайно характерных исторических обстоятельств.

Но эти операции с металлами, минералами и солнечными лучами, которые должны превратиться в золото, оказываются не наукой, а магией. Ожидаемое превращение может совершиться только при известных условиях. Нужно знать «слово».

Это «слово» было известно алхимикам прошлого, унесшим его с собой в могилу. В тайных письменах, в идеограммах средневековых скульптур, украшающих собор, в цифровых соотношениях его частей заключена тайна философского камня, мировые загадки. Готический собор – это книга, в которой записаны древние откровения. Философия архитектуры, заимствованная Гюго у современных ему мыслителей, отражена в речах средневекового монаха, но это уже не философия истории, а мистическая абракадабра ищущего свои тайны алхимика. «Это убьет то», – провозглашает Клод Фролло, но эта истина в его устах оказывается ложью, так как в своем соборе он видит не памятник исторического бытия эпохи, не выражение творческих сил и чаяний народа, но тайнопись отдельных мудрецов, заключивших в этом сооружении формулу своих экспериментов.

Этот алхимик, разочаровавшийся в философии, науке и религии, терзаемый сомнениями, жаждущий наслаждений, пытающийся вернуть утраченное время, влюбленный, напоминает Фауста, готового продать душу, чтобы возвратить себе молодость и вкусить все простые радости жизни. Этот трагический «осужденный» Фауст (первую часть поэмы Гёте, единственно известную в то время во Франции, понимали именно как осуждение Фауста) помог Гюго разработать образ его тоже мятущегося, тоже преступного и осужденного монаха. Клод Фролло более активен, так как он действует сам, без помощи Мефистофеля, он совершенно реален, так как является героем исторического романа, а не символической драмы, и воплощает он не общечеловеческий образ среднего и «доброго» человека, сквозь соблазны своего жизненного пути пробивающегося к некоей полезной истине, а исторический образ средневекового аскета и ученого, трагедия которого заключается в идеологическом конфликте эпохи. Этот монах предан мирским интересам. Он честолюбив. Потеряв веру, он остался наедине с собой. Его личность заполнила все вокруг него. Его любовь – это эгоизм, и оттого она столь мучительна. Она приводит его к несчастью, к ненависти, к убийству, к предательству. Он совершает самые страшные преступления. В этом его кара за эгоизм, честолюбие и аскетическое попрание всех естественных чувств, к которому привела его богословская, церковническая мудрость. Он идет против законов природы, он сражается с силой, которая сильнее его, и он должен быть побежден. Поэтому им владеет необходимость, рок, Ананке.

Он не свободен. Страсть увлекает его к преступлению и гибели. Он представитель старого мира, мира насилия. Он совершает зло, как велит старая, феодальная, дьявольская церковь. Он не разрешает веселиться, любить, плясать – как не разрешали плясать крестьянам фанатические кюре эпохи Реставрации. Он преследует танцовщицу, вешает колдунью, проповедует догму варварских времен. Он встречает на своем пути людей и чувства, которые ему непонятны, так как эти люди и чувства принадлежат миру будущего. Его аристократическая и теократическая природа столкнулась с демократическим началом нового времени и потерпела поражение. Это столкновение, рассмотренное в политическом, идеологическом и нравственном аспекте, является основным содержанием романа.

Клод Фролло действительно находится во власти рока, который воплощен для него в Эсмеральде. Ему кажется, что она послана дьяволом, чтобы погубить его. Это бесовское наваждение, сила зла. Все искажено в этом теологическом восприятии мира, и все превращается в свою противоположность. Любимая женщина кажется дьяволом, любимое тело предано пыткам, чувство, которое должно принести счастье, доставляет жестокие страдания. Клод Фролло добро превратил в зло и свободу – в необходимость. Он стал не только жертвой рока, но и его орудием.

Но не он тому виной. Часть вины падает на обстоятельства, более могущественные, чем его воля. Его признания Эсмеральде повествуют не только его собственную историю: это вместе с тем характеристика и осуждение христианской аскезы, средневековой христианской догмы. «Я был счастлив, по крайней мере я мнил себя счастливым. Я был чист, душа моя была исполнена прозрачным светом… Наука была для меня всем. Она была мне сестрой, и сестры мне было достаточно… Не раз моя плоть возмущалась при виде женщины. Эта власть плоти и крови человеческой, которую, как

казалось мне, юному безумцу, я подавил на всю жизнь, не раз внезапно потрясала цепь железных обетов, приковывавших меня, несчастного, к холодным плитам алтаря… Увы, если победа не осталась за мной, вина в том бога, который не дал человеку такой же силы, как дьяволу». Причина этих мучений и преступлений – в христианской догме. Эта борьба с плотью, отданной дьяволу, борьба невозможная, так как человек слабее дьявола, – результат христианства. Падение Клода Фролло – вина бога, как он утверждает, и он в значительной мере прав, так как его трагедия – в походе против естества, против природы и ее законов. Это трагедия священника, над которым торжествует рок.

Этот рок кажется неразумной, слепой силой, так как ее тайный смысл непонятен Клоду Фролло. В действительности это прогресс, это постепенно осуществляющееся торжество справедливости, пришествие нового общества, которое утверждается на гибели целых поколений. Как раз в то время, когда Гюго обдумывал свой роман, в августе 1830 года, он записал в дневнике: «Рок, который древние называли слепым, отлично видит и рассуждает. События следуют одно за другим, со строгой последовательностью, пугающей неизбежностью логического вывода. Наблюдая издали, можно уразуметь все эти доказательства в их грандиозных и закономерных масштабах, и человеческий разум ломает свою малую меру перед этими великими силлогизмами судьбы».

В «Наполеоне Малом», написанном тотчас же вслед за переворотом Луи Бонапарта, эта идея получает свое дальнейшее развитие. Пытаясь осмыслить совершившиеся события, Гюго видит в них элемент прогресса. Это урок, за который Франция платит полной мерой. Парламент никогда не понял бы некоторых ясных истин, если бы их изложил с трибуны оратор левой. Он встретил бы его криками и счел бы за бунтовщика. Потребовались бы долгие годы, чтобы убедить Францию в смертельной вредности некоторых ее учреждений. Провидение поступает иначе. Оно показывает на примере гибельную роль этих учреждений, оно позволяет совершиться событиям, которые нам кажутся нелепыми, оно допускает великие злодейства для того, чтобы поднять народ на высшую ступень общественного развития. Наполеон Малый – орудие провидения. Ввергнув Францию в бездну переворота, уничтожив тысячи людей, он показал негодность старых институтов и необходимость демократии. Рок оказывается провидением.

В «Соборе Парижской Богоматери» мы не найдем столь отчетливых взглядов. Но несомненно, что рок, ломающий жизнь Клода Фролло, отнюдь не слеп, что в этой жалкой судьбе, в этом превращении святого в злодея проявляется неумолимая логика, закономерность исторического процесса. Развитие требует жертв, и человеческие несчастия являются как бы искупительной жертвой дальнейшего совершенствования. Об этом упорно твердил Баланш, к этому сводились учения доктринеров, и прогрессивная мысль эпохи видела в этой идее основной аргумент против теории первородного греха и неизбывности человеческих страданий, проповедуемой «другом палача» Жозефом де Местром. Гюго вступил в борьбу с Местром и его философией еще в пору своего монархизма. «Собор Парижской Богоматери» является новым этапом этой полемики.

Таким образом, события, рассказанные в «Соборе Парижской Богоматери», можно рассматривать как борьбу народа с феодальными установлениями, прежде всего с религией. И несколько изменяя смысл своего романа, Гюго через тридцать пять лет определяет его тему как борьбу с «роком религиозных догм», так же как «Отверженные» показывают борьбу с «роком законов», а «Труженики моря» – с «роком природы».

Клод Фролло не только жертва рока, но и его орудие, «роковой человек», в том смысле, в каком понимали это слово в начале XIX века, – как Аттила или Наполеон. Он не только во власти рока, он также выполняет его веления. «Человек судьбы» творит зло помимо своей воли, его влечет сила, которой он не может сопротивляться. Он ее избранник, на нем ее печать, и потому его позы, фигура, лицо – все выдержано в стиле «фатального» героя, подобного героям ранних произведений Байрона. Это была излюбленная идея романтической историографии – рассматривать исторического деятеля в связи с обстоятельствами, с задачами эпохи, как представителя общественной силы, которой он слепо подчинен. Так понимали и «цареубийц», голосовавших за казнь короля якобы в некоем непостижимом для них самих экстазе, ужасе или затмении, – и в эпоху Реставрации подобная интерпретация «цареубийц» имела огромный политический смысл. Клод Фролло не поднимается до размеров «бича», но все же это символ и орудие рока. Он приносит ему в жертву Эсмеральду, которая должна погибнуть, как светлая нравственная мысль в паутине старых понятий.