История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Модина Галина Ивановна

Философский смысл этого закона композиции понять нетрудно: архитектура, по мнению Гюго, в Средние века с наибольшей полнотой выражала сознание народа, отражала условия его жизни, его верования и надежды. Вместе с тем архитектура воплощала и свирепый дух старины, гнет феодализма, догматизм церкви, формализм правосудия. Творческий процесс, создавший «Собор Парижской Богоматери», отразился и на композиции: Гюго воссоздавал историю при помощи архитектуры. Естественно, что созданные им люди и события располагались вокруг зданий, послуживших центром его философско-исторических размышлений.

Но такой принцип определяет и некоторые особенности построения, характерные для романтической поэтики: повествование утрачивает рационалистическую последовательность, оно дано крупными массами, сценами, зрелищами. Роман можно было бы сравнить с иллюстрациями, вставленными в текст огромного исторического повествования. Где-то

за пределами романа трудится история, движется какой-то темный ребус событий, кое-как шествует государство. Сцены романа выхвачены из этого контекста, законы которого отражены в индивидуальных судьбах и отдельных лицах. Но эти сцены, построенные вокруг неких устоев средневековья, связаны друг с другом прочными нитями страстей и случая, и внешняя прерывность действия не исключает внутренней закономерности происходящего.

Цикл событий, завязавшихся в зале суда, заканчивается в тот момент, когда Гренгуар последним выходит из зала. Первая киига связывается со второй тонкой, еле заметной нитью: Гренгуар ищет ужина на Гревской площади и идет вслед за цыганкой. Мы расстаемся почти со всеми действующими лицами первой части и попадаем во Двор чудес. Этот второй центр действия приводит с собой новых героев и новый цикл событий, связанный с первым скорее сосуществованием во времени, нежели органическим развитием сюжета. Затем собор создает новый круг героев и событий, потом опять действие прерывается и идет новая картина – Гревская площадь. Каждая книга представляет собой как бы законченный фрагмент действия, логический цикл событий, серию картин, связанных одна с другой и в известной мере обособленных от остальных. Одиннадцать книг романа – это одиннадцать циклов действия, вначале как будто совсем самостоятельных и «свободных», к концу все более смыкающихся друг с другом.

Эти различные группы событий, вырастающие вокруг различных топографических центров, показывают средневековое общество во всех важнейших аспектах и создают то «полотно эпохи», которое было задачей исторического романа. Противопоставление крепости и храма, монаха и солдата, судьи и трюана, отшельницы и распутного студента, поэта и короля не было бы осуществлено полностью, если бы повествование шло последовательным, сплошным потоком. Прерывная композиция, изложение крупными пластами, этот тематический полицентризм создают впечатление крайней противоречивости эпохи, а неожиданные связи, возникающие между отдельными группами персонажей, судьба цыганки, разрешаемая вмешательством народа и короля, и пути общественного развития, обнаружившиеся в борьбе за уличную плясунью, с нарастающей силой показывают глубокое внутреннее, нерасторжимое единство общества и эпохи. Это развитие композиции от противоречий к единству повторяет путь исследовательской мысли, все полнее обнаруживающей закономерные и неизбежные связи между полярно противоположными аспектами действительности. Роман возникал из пестрого зрелища эпохи, и композиция сохранила этот процесс развития замысла, превратив его в метод исторического познания и заставив читателя воспроизвести весь путь, пройденный воображением автора.

Конечно, Гюго и в этом опирался на традицию. «Метод картин», столь распространенный во французском романтизме, тесно был связан с Вальтером Скоттом, с Шекспиром и Шиллером. Рационалистическая повествовательная традиция была впервые разрушена в драматургии при помощи Шекспира и Шиллера. Книжная драма, составлявшая как бы первый этап в развитии новой композиции, ориентировалась на «хроники» Шекспира и на романы Скотта. Идеал «драматического романа», казалось современникам, полнее всего был осуществлен в «Соборе Парижской Богоматери». Особенно для Гюго «жанр романа является широчайшей формой драмы. В этой оправе, размеры которой определяет он сам, время и пространство принадлежат ему, в ней он может осуществлять свои обширные замыслы, творить воображаемый мир или воссоздавать век».

Но эта форма стала для Гюго действенной потому, что она была осмыслена в свете стоявших перед ним задач и замыслов. «Метод картин» стал для него методом философско-исторического познания и мышления. «Форма» Шекспира была усвоена Гюго потому, что она соответствовала основным интересам его творчества и приобретала в его глазах философский и познавательный смысл. Ориентируясь на Шекспира и принимая законы его композиции, Гюго в сущности разрабатывал свои философские и исторические взгляды и создавал необходимую для его познавательных задач эстетику.

На том же основании развивается и живописная сторона романа. Мощный колорит, которым блещет каждая его страница, отнюдь не является результатом стилистической раскраски произведения, способом обычной литературной косметики. Прежде чем стать средством изображения, этот колорит был средством исторического познания.

Точное воспроизведение нравов

составляло в глазах современников главное достоинство созданного Вальтером Скоттом жанра. Нравы в его романах были так своеобразны, так непохожи на современные, что правдиво изобразить их значило создать зрелище необычайно яркого колорита. Поэтому с известной точки зрения яркость колорита являлась необходимым условием правдивости. Нелепое, полное кричащих противоречий средневековье, казалось, нельзя было изобразить иначе, как в сверкающей красками картине. Это зрелище было подсказано архитектурой старого Парижа, определено и проверено ею. И так же, как Квазимодо нельзя отличить от украшающих собор гаргулий и каменных демонов, неотделимы от памятников, улиц и стен необычайные порождения средневекового города – люди, быт, нравы, идеология. Этим и объясняется прерывная и полицентрическая композиция «архитектурного» и исторического романа Гюго.

Избранная лирика

Уильям Вордсворт

LUCY

I

STRANGE fits of passion have I known:And I will dare to tell,But in the lover's ear alone,What once to me befell.When she I loved look'd every dayFresh as a rose in June,I to her cottage bent my way,Beneath an evening moon.Upon the moon I fix'd my eye,All over the wide lea;With quickening pace my horse drew nighThose paths so dear to me.And now we reach'd the orchard-plot;And, as we climb'd the hill,The sinking moon to Lucy's cotCame near and nearer still.In one of those sweet dreams I slept,Kind Nature's gentlest boon!And all the while my eyes I keptOn the descending moon.My horse moved on; hoof after hoofHe raised, and never stopp'd:When down behind the cottage roof,At once, the bright moon dropp'd.What fond and wayward thoughts will slideInto a lover's head!'O mercy!' to myself I cried,'If Lucy should be dead!'

II

SHE dwelt among the untrodden waysBeside the springs of Dove,A Maid whom there were none to praiseAnd very few to love:A violet by a mossy stoneHalf hidden from the eye!Fair as a star, when only oneIs shining in the sky.She lived unknown, and few could knowWhen Lucy ceased to be;But she is in her grave, and oh,The difference to me!

III

I TRAVELL'D among unknown men,In lands beyond the sea;Nor, England! Did I know till thenWhat love I bore to thee.'This past, that melancholy dream!Nor will I quit thy shoreA second time; for still I seemTo love thee more and more.Among the mountains did I feelThe joy of my desire;And she I cherish'd turn'd her wheelBeside an English fire.Thy mornings show'd, thy nights conceal'd,The bowers where Lucy play'd;And thine too is the last green fieldThat Lucy's eyes survey'd.