История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Модина Галина Ивановна

Другое правосудие – королевское. Оно не менее ужасно. Высокопоставленные лица караются с особой, утонченной жестокостью лишь за то, что они либо неугодны королю, либо опасны для него. Простых смертных вздергивает на виселицу по всякому поводу заплечных дел мастер и приближенный короля Тристан. Этот персонаж, правая рука Людовика XI, словно воплощает мысль Жозефа де Местра, видевшего в палаче один из устоев общества и необходимого спутника законной власти. Отвратительный образ Тристана и картина королевского правосудия, согласуясь с историческими данными, бывшими в руках Гюго, продолжают полемику с теориями де Местра, начатую еще в «Гане Исландце».

В этом правосудии, облеченном в законные формы, нет ни крупинки справедливости. Справедливость прорывается в действиях противозаконных, в стихийном бунте парижского плебса. Все эти цыгане, трюаны, воры, нищие, обиженные обществом и выброшенные за пределы легальной жизни, объединяются в негодовании против совершаемой судом и церковью несправедливости. Это еще не восстание. Оно не предъявляет никаких экономических или политических

требований, оно не направлено против каких-либо злоупотреблений или лиц – ни против короля, ни против феодалов. Оно носит идеальный характер – это протест против единого акта несправедливости, совершаемого во имя закона. Тем самым оно свидетельствует о факте особенно важном в глазах историков – о появлении общественного мнения. Народ имеет суждение. Он не согласен с тем, что совершается, прямым насильственным актом он высказывает свое мнение и требует к нему внимания. В этом особенность XV века, увидевшего первые проблески современного демократизма. XV век – это, с точки зрения современных историков, начало крушения феодализма который испытывал удары со стороны народа и со стороны короля. Король пытается найти в народе союзника для борьбы с феодалами, он позволяет народу побить сеньоров и пожечь их дома. Гюго показывает и этот процесс в его исторической обусловленности: король сам обнажает свои тайные замыслы, рассчитывая при помощи своего «доброго народа» подорвать власть феодалов. Но он пугается, увидев, что восстание имеет другой смысл, что народ хочет не пограбить феодалов, но добиться справедливости. Эта «принципиальность», свидетельствующая о некоей самостоятельности народа, о его собственном мнении по общественным вопросам, заставляет короля рассматривать бунт как преступление против государства, прямо угрожающее самой королевской власти. Нидерландские посланники поняли это лучше него. На основании собственного опыта и собственного классового самосознания они предрекают ему будущую французскую демократию и классовые битвы, разразившиеся только триста лет спустя. Здесь, в опочивальне короля, в Бастилии, твердыне средневековья, столкнулись точки зрения, выражающие различные общественные силы и стадии в развитии общества. Бунтующий плебс сам не понимал исторического значения своего восстания. Он не понимал, что, штурмуя собор Парижской Богоматери, он начинал штурм Бастилии. Король, натравливавший народ на феодалов, не понимал, что следующим актом этого исторического процесса будет борьба народа с абсолютизмом. И тот и другой творили свое историческое дело, не видя конечного пункта этого пути и смысла происходящих событий.

Восстание поднимает не буржуазия, а плебс, «четвертое» сословие, выделившееся из третьего. Гюго плохо представлял себе подлинный средневековый «народ» Парижа, низшие, наиболее угнетенные классы, ремесленников, поденщиков, хотя некоторый материал он мог бы найти и у Баранта, и у Монтейля. Да и задача его заключалась не в том, чтобы изобразить именно рабочие слои столицы и их политическую борьбу. Он хотел показать, как в самых грязных трущобах, у людей, выброшенных за пределы общества, может вспыхнуть могучее чувство симпатии и идея справедливости, которая недоступна ни князьям церкви, ни легистам, ни высшим сановникам королевства. На этом «дне» средневекового Парижа, по мнению Гюго, нужно искать ростки демократической идеологии. Буржуазия в романе почти не фигурирует. Она не выступает как активная общественная сила, она не является гегемоном третьего сословия. Эти мирные обитатели большого города погружены в свои торговые дела и заботы о наживе. Это мещане, степенные, боязливые, живущие старыми навыками. Они никогда не выйдут на площадь и во время любого восстания плотно прикроют ставни, чтобы отсидеться в своих домах. Они скорее сговорятся с властью, какова бы она ни была, чем с «чернью», – это отчетливо показано во многих сценах романа, и в частности в сцене приема послов; здесь благонамеренным бургомистрам противопоставлен подлинный единственно активный, единственно страшный кардиналу Бурбону и французскому королю чулочник Жак Коппеноль.

Чтобы изобразить эпоху во всем ее историческом значении, романист должен был показать ее «движение», закономерное и неизбежное превращение ее в другую, развитие и смену качеств. Исторический период должен быть понят не только как реальная, эмпирическая живая данность, но и как «система обещаний», предсказывающих дальнейшие судьбы государства. Для этого от писателя требовалось глубокое знание современности, которая, являясь последним результатом пути, могла объяснить и пройденные исторические этапы. Поэтому опыт последних месяцев политической жизни Франции должен был получить в концепции романа свое отражение. После Июльской революции, в период непрерывных восстаний и демонстраций, бунт, изображенный в «Соборе Парижской Богоматери», приобретал особый смысл. Несомненно, что эта картина стихийного городского восстания была задумана Гюго в связи с тем, что совершалось в это время во Франции. Бунт при всей своей видимой нелепости и политической бесполезности оправдан идеалом справедливости, который руководил толпой, благородным негодованием, вызванным явными злоупотреблениями. Это не значит, что Гюго своим романом оправдывает современные восстания. Он не хочет рассматривать бунт трюанов пятнадцатого века в одной плоскости с восстаниями девятнадцатого. Но в вымышленной им осаде собора он видит первое выступление народа на политическую арену. Для него это – факт огромного значения, предсказание будущего. В таком плане и должны были рассматривать этот роман современники.

Вся эта глубоко продуманная система нравственных и исторических закономерностей осуществляется

в сюжете, полном странных и неожиданных происшествий. Этот исторический роман является прежде всего романом страсти. Действие его построено не на политической интриге, которая в романах Вальтера Скотта определяет течение событий, не на замыслах стоящего за кулисами режиссера и не на достоверности подлинного исторического факта. Оно возникает в столкновении страстей, напряженных до предела и в своем катаклизме вызывающих катастрофы. Страсти и чувства, владеющие Фролло, Эсмеральдой, Квазимодо, Гудулой, не могут отступить, они должны дойти до своего логического конца, они непреложны и потому с самого начала отмечены печатью рока. Они сталкиваются среди бесконечно сложных обстоятельств и создают события, поражающие своей случайностью.

Здесь как будто целиком торжествует случай: это он сделал Гренгуара свидетелем похищения Эсмеральды, он привел его ко Двору чудес, женил его «при помощи разбитой кружки» на неизвестной ему цыганке, это он похитил у Гудулы ее дочь и заставил Клода Фролло усыновить Квазимодо. Все события связаны друг с другом случаем. Роман построен на неожиданностях, на которых строились в XVIII веке романы приключений. Но это нисколько не упраздняет идеи исторической и нравственной закономерности. Мало того, эта закономерность торжествует именно благодаря «игре случая», в кажущемся беспорядке созданной им интриги. Действительно, ведь владеющие героями страсти, так же как обстоятельства, среди которых они развиваются, определены историей. Сумма возможного ограничена эпохой, ее понятиями, законами, традициями. В пределах этого возможного развивается действие, типическое не потому, что оно много раз происходило в реальной жизни, но потому, что оно объяснено закономерностями XV века. Область возможного велика, и здесь случай проявляет себя в полной мере. Это он все сочетал и связал, столкнул людей, переплел их судьбы, устроил драматические встречи и все закончил чудовищной катастрофой. Случай обнаруживается при всяком повороте событий, и перед ним бессильными оказываются людские замыслы и людское упорство. Клод Фролло ищет любви Эсмеральды – и добивается ее ненависти. Квазимодо хочет спасти Эсмеральду – и губит ее. Гудула хочет отомстить за свою дочь – и отдает ее в руки палачей. Случай как будто играет героями, шутит с ними бессмысленно и жестоко.

Однако введенный в рамки исторических закономерностей, он утрачивает свою стихийность и свою автономию, он уже является не вторжением хаоса в размеренный ход обыденной жизни, но осуществлением высших предначертаний истории. Таким образом, сохраняя всю свою историческую конкретность и, следовательно, неповторимую «случайность», судьба действующих лиц оказывается показательной для эпохи и, следовательно, типичной. В безумной пляске случая, в чудесном сплетении происшествий и капризов страстей проявляется все тот же исторический закон, регулирующий смену эпох в бесконечном разнообразии индивидуальных жизней.

Отсюда и эти крутые повороты сюжета, бросающие действие на новые пути. Метод картин, характерный для всего исторического романа, здесь играет особую роль – он выражает калейдоскопичность действительности, неожиданность ежедневных событий, богатую приключениями и тревогами жизнь XV века. Обширные описательные части перемежаются взрывами, и действие стремится, словно из каскада в каскад, из одной катастрофы в другую, пока не завершит его последняя финальная трагедия.

Закон изображенной в романе эпохи – это закон борьбы, борьбы старого феодального строя с новыми демократическими идеями. XV век – один из самых ранних этапов этой борьбы, период первых жертв. Старое право и старое зло торжествовали. Сжигали и вешали ведьм, карали свободомыслие, чтили букву закона. XV век – эпоха страшных жестокостей и преследований, вызванных, с одной стороны, верой в дьявола, с другой – все более развивающимся духом критики и протестом со стороны народных масс. Мир все еще находился во власти «рока», слепой и жестокой Ананке. В сетях этого старого рока, объясняемого общественной обстановкой и борьбой политических интересов, бьются действующие лица, как мухи в паутине. Для Клода Фролло это действительно рок, неизбывная, неизменная, вечно торжествующая сила зла. Для Гюго это только закон эпохи, старого, уходящего в прошлое мира. Гибель Эсмеральды в глазах Гюго является не утверждением фатализма, но только характеристикой эпохи. Опровержением фатализма является самое существование Эсмеральды, так как она вносит нравственное в мир насилия и зла.

В «Соборе Парижской Богоматери» нет еще того противопоставления провидения и рока, которое с такой настойчивостью прозвучит в драмах 1830-х годов и особенно в «Бургграфах». Гюго говорит здесь лишь об исторической закономерности, с которой человечество в непрестанной борьбе развивая свои духовные качества, завоевывая нравственную ответственность, приходит к благому, достойному человека будущему. Но это путь испытаний. Показать зловещий мрак средневековья для Гюго значило констатировать это неудержимое движение вперед и оправдать все революции, приведшие к современному демократизму.

При всем разнообразии действующих лиц и событий основная идея, пронизывающая роман, – это единство эпохи, в нем изображенной. Единство это, выражающееся в борьбе противоположных начал, с особенной яркостью проявляется в архитектуре – об этом Гюго говорит с полной отчетливостью. Этот грандиозный архитектурный ансамбль – собор, дома и лачуги, толпящиеся вокруг него, Бастилия, Гревская площадь, конура отшельницы, библия под навесом на углу улицы – не только декорация. Он в прямом смысле слова комментирует роман. Действие возникает из топографии, а герои словно порождены узкими, извилистыми и грязными улицами причудливого средневекового города.