История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Модина Галина Ивановна

Роман начинается картиной Парижа в праздничный день: «Парижане проснулись под перезвон всех колоколов, которые неистовствовали за тремя оградами: Сите, Университетской стороны и Города». Париж в январе 1482 года: «В этот день должны были устроить иллюминацию на Гревской площади, сажать майское дерево у Бракской капеллы и представлять мистерию во Дворце правосудия». Первая глава так и называется: «Большой зал». Шумная праздничная толпа на улицах и площадях Парижа. Смешаться с этой толпой XV века, войти вместе с ней в огромный зал Дворца правосудия, обойти вокруг семи поддерживающих своды столбов, осмотреть скульптуры, украшающие стены, и удивиться – толпе, скульптуре, обычаям, нравам – это первое, что вслед за автором должен сделать читатель. Из толпы, заполняющей зал, выделяются люди, будущие герои романа, – Гренгуар, Жан Фролло, Жак Коппеноль, Клопен Труйефу. Представление прервано Коппенолем, внесшим в действие свою «демократическую»

линию. По древнему обычаю, стали выбирать папу дураков; появляется голова Квазимодо в каменной оправе готической розетки, словно специально для него созданной. Наконец, последние оставшиеся в зале зрители бросаются на улицу, чтобы посмотреть пляшущую Эсмеральду, – и большая часть действующих лиц введена в действие без экспозиции, без характеристик, без предварительных описаний. Они возникли из толпы, из праздника, из исторического события – приема послов, происходившего в январе 1482 года по поводу бракосочетания Маргариты Фландрской с французским дофином. Так заканчивается цикл событий в первом топографическом центре действия, в «большом зале».

Действие переносится на улицу – самое живописное и живое, самое экзотическое место старого Парижа. Процессия дураков торжественно несет на носилках своего «папу» Квазимодо с тиарой на голове. Клод Фролло срывает с него тиару, и впервые в роман вступает эта мрачная фигура, вошедшая властелином уже знакомого нам глухого звонаря. Гренгуар хочет согреться и поесть на празднике, он идет следом за Эсмеральдой, присутствует при ее похищении, попадает во Двор чудес, женится на цыганке, поразившей его своей пляской. И в тесной квартирке Эсмеральды этой «странной брачной ночью» кончается вторая книга, второй цикл событий, происходящих на темных улицах, в мире трюанов, у хозяев ночного Парижа.

Третья книга целиком посвящена архитектурному памятнику, центральному в романе, собору Парижской Богоматери. Это исторический и археологический очерк, как будто никакого отношения к действию не имеющий. А за ним, естественно, следует глава «Париж с птичьего полета», вернее, Париж, который можно было окинуть взглядом с башен собора. Эта глава, начинающаяся живописью, кончается музыкой. Гюго говорит о колокольном звоне средневекового Парижа, об этом «поющем городе», о «десяти тысячах медных голосов, звучащих одновременно в каменных флейтах вышиною в триста футов», о «городе, который становится оркестром», и о «симфонии, которая гремит, как ураган». Это естественный переход к следующей книге, в которой рассказывается о мастере и жертве колокольного звона – Квазимодо. И новая книга начинается так же неожиданно, без видимой связи с предыдущими, историей уродливого подкидыша, над которым сжалился ученый монах.

Биография Квазимодо возникает из описания собора. Так же закономерно, зацепившись за историю подкидыша, вступает в роман характеристика Клода Фролло. Горожанка Жанна де ла Тарм, удивленная тем, что монах усыновил урода, говорит: «Сказала же я вам, что этот молодой монах – колдун». «И действительно, Клод Фролло был человеком не совсем обыкновенным» – так начинается глава, посвященная этому персонажу, характеристика которого ведется вперемежку с характеристикой Квазимодо: ведь оба они, полярно противоположные друг другу и тесно связанные между собой, живут под сводами этого чудовищного собора, несут на себе его печать, созданы им и, как он, являются символом переходной эпохи, тяжкого расставания со старым и зарождения нового. Оба они – отщепенцы, и их обоих, служителей мрачного и жестокого средневекового бога, народ считает колдунами, слугами сатаны.

И далее следует глава, тоже как будто лишняя для развития действия, но важная в общей структуре книги: в присутствии короля Клод Фролло спорит о науках с придворным лекарем Котье. В этом разговоре выражены самые сокровенные мысли Клода, его разочарования и надежды, которые объясняют его психологию, историю науки и характер его эпохи. Они объясняют и дальнейшее течение романа. Глава под названием «Это убьет то» подводит итог историческим размышлениям книги и создает философско-историческую базу, на которой воздвигнут весь роман.

Так – широко, как будто прихотливо и беспорядочно, но в действительности строго логично и необходимо – строится композиция этого огромного вступления к роману, пролог драмы, едва намеченной в первых книгах. Похищение Эсмеральды было лишь необходимой драматической приманкой для читателя: словно слегка приподнялась завеса над бушующими в этом мрачном Париже страстями, и в тени священного здания, за пределами варварского правосудия, в «прекрасной» столице великого королевства на мгновение мелькнули копошащиеся там чудовища. Действие, заторможенное пояснительными – историческими и психологическими – главами, подхвачено только в шестой книге, после теоретических обобщений третьей и пятой книг.

«Да позволит нам читатель вновь привести его на Гревскую площадь, которую

мы покинули вчера вместе с Гренгуаром, чтобы последовать за Эсмеральдой». Гревская площадь, на которой вчера шумело празднество, сегодня будет местом казни. У лобного места стоят четыре конных сержанта, и собирается толпа, ожидающая нового развлечения. В западном углу площади – келья, «крысиная нора», в которой спасается отшельница. Это не случай, это закономерность средневековья: «Часто можно было найти на самых многолюдных улицах, по самой середине пестрого и шумного рынка, под ногами коней, почти под колесами телег, – погреб, колодец, замурованную, закрытую решеткой конуру, в которой день и ночь молилось человеческое существо, добровольно предавшееся вечным сетованиям, великому искупительному подвигу». Эта средневековая площадь, кричащие противоречия которой составляют единый «дух эпохи», единый «колорит XV века», так же «необходима», как собор, Бастилия, здание суда или Двор чудес. Эта келья позволяет Гюго сделать необычайно верные наблюдения, поразительно ярко воспроизвести психологию средневекового человека, мыслившего с простотою благочестивой легенды и сохранявшего живую человечность и способность сочувствия, утраченную судьями, священниками и королями. «Все размышления, которые теперь вызвало бы у нас это необыкновенное зрелище, эта странная келья, нечто вроде промежуточного звена между жильем и склепом, кладбищем и городом, этот живой человек, исключенный из общества людей и числящийся мертвецом, этот светильник, сжигающий во мраке свою последнюю каплю масла, остаток жизни, трепещущий в могиле, это дыхание, голос, вечная молитва в каменном мешке, лицо, навеки повернувшееся к другому миру, глаза, уже озаренные другим Солнцем, ухо, прильнувшее к стенам могилы, эта душа, заключенная в темнице тела, это тело, заключенное в этой тюрьме, и под этим двойным покровом плоти и гранита глухое бормотанье скорбящей души – все это для толпы оставалось непонятным. Неразмышляющее и незадумывающееся благочестие тех времен не замечало всех этих граней в религиозном подвиге. Оно рассматривало его целиком и уважало, чтило, иногда преклонялось перед подвигом самоотречения, но не пыталось проникнуть в тайны этих страданий и мало им сочувствовало… И если какой-нибудь незнакомец спрашивал, чего это за скелет заживо гниет в этом подвале, соседи просто отвечали: «отшельник», если это был мужчина, «отшельница», если это была женщина. В то время на все смотрели подобным образом, без метафизики, без преувеличений, без увеличительного стекла, невооруженным глазом. Микроскоп еще не был изобретен ни для материального мира, ни для мира духовного».

Это средневековое зрелище Гюго хотел рассмотреть при помощи микроскопа, обнаружить за благочестивыми подвигами, рассказанными в легендах, духовные катастрофы, разглядеть человека в безымянных отшельниках, спасающихся в замурованных кельях и «крысиных норах» средневековья.

Гревская площадь с лобным местом, Домом с колоннами и кельей отшельника открывает новую фазу повествования и вместе с тем новый лик странной эпохи: раскаявшаяся куртизанка и полоумная святая, ребенок, похищенный цыганами, урод, истязаемый на площади при смехе толпы, и в хаосе средневекового города это вечное движение людского потока, в котором хозяйничает случай, разъединяя близких, устраивая трагические встречи, разрешая неожиданные конфликты страстей.

Прошло несколько недель, и на площади перед собором, залитым лучами заходящего солнца, вновь завязывается тот же роковой узел – красивая цыганка, равнодушный офицер, влюбленный монах, глухой звонарь, поэт, ставший фокусником. На этой площади Фролло, рассматривающий скульптуры портала, подслушивает тайны Феба, чтобы убить его.

Свидание между Эсмеральдой и Клодом Фролло происходит в подземной темнице, и глава «Оставь надежду навсегда» начинается архитектурой и историей: «В Средние века сооружение обычно уходило под землю настолько же, насколько оно поднималось над землей». Это подземные тюрьмы, ямы для приговоренных к смерти, подземные ходы и залы, где происходили самые страшные сцены убийств, пыток, тайных судов и заговоров во всех «страшных» и исторических романах эпохи. Это не вымысел: существование таких подвалов и потайных ходов подтверждено археологией, а свидетельства памятников надежнее самого правдивого исторического романа. Вот почему и эта глава, следуя принятому Гюго закону композиции, начинается с архитектурного сооружения, словно вырастает из него.

И вновь мы возвращаемся к собору, и вновь глава начинается с рассуждения об убежищах, которыми служили церкви и дворцы. И вновь читателю кажется, что события романа выросли на площадях и перекрестках старой столицы. Герои словно сходят со стен древних зданий, подобно призракам прошлого, и на наших глазах оживают и загораются страстью. Будто сами камни рассказывают эти мрачные и поучительные истории. Действительно, именно это происходит с творческим воображением Гюго: оно тоже идет от камней и зданий к сюжету и действию.