Итальянские новеллы (1860–1914)
Шрифт:
То же восхищение перед «всепобеждающей» страстью можно обнаружить в рассказах Чамполи. На фоне сказочной южной природы разыгрываются трагедии, которые могли бы показаться дешевыми и старомодными мелодрамами тому, кто плохо знает итальянского крестьянина. Чамполи любуется этими буйными натурами, для которых не существует ничего, кроме неудержимой страсти. Смерть — ничто по сравнению с любовью, и преступление возникает непроизвольно и легко из самой природы человека, как нечто естественное и неизбежное. Чувство нравственной ответственности возникает лишь после того, как совершено непоправимое дело, и тогда человек без сопротивления отдается жандармам, потому что страсть не заставляет его сопротивляться. Кажется, что Чамполи гордится этим характером дикого зверя, который восхищал и Стендаля, — словно иллюстрирует своими рассказами известную фразу Витторио Альфьери: «Растение человек рождается
Распространившись по всей Италии, на долгие годы определив характер почти всей современной итальянской литературы, веризм вместе с тем должен был расширить свою программу, стать более гибким в своих теоретических требованиях и в своей эстетике. Десятки писателей, так или иначе включившихся в это литературное направление, привносили в него свои индивидуальные особенности, темы, стиль и манеру. Поэтому трудно отделить тех, кто является представителем школы, от тех, кто заимствовал у нее лишь те или иные художественные тенденции. Но иногда трудно бывает и противопоставить веризму писателей, стоящих особняком, но писавших в направлении общих литературных интересов.
Конечно, наравне с веризмом в итальянской литературе того времени существовали и другие течения, возникшие в прямой борьбе с ним, хотя и испытавшие на себе его влияние. Эдмондо де Амичиса, трогавшего своих читателей повествованиями о наивном героизме солдат, девушек и детей, отличает от веристов стремление изобразить жизнь в смягченном и даже благополучном виде. Он не отказывается от того, чтобы показать темные ее стороны, но страдающий бедняк, мальчик, преследуемый мачехой, — несчастный новобранец, жертвы общества и судьбы почти всегда утешены состраданием целой толпы добрых и единодушных в своем желании добра людей. Счастливые семьи, счастливые деревни готовы помочь нуждающемуся. Добродушный бытовизм, наивный юмор, оттенок сентиментальности, скрывающей острые углы и беды повседневной жизни, не помешали, а помогли де Амичису в течение десятилетий оставаться любимым писателем юношества.
Фогадзаро, не пренебрегавший картинами человеческих бедствий, все же предпочитал рассказывать о представителях высшего света с их утонченными переживаниями, нравственными сомнениями и религиозно-мистическими представлениями о духовном совершенстве. Нравственное совершенствование оставалось для него основной задачей человечества, и такого рода выводы неожиданно поражают после достаточно реальных сцен, требующих, казалось бы, совсем иного заключения. Богач, посочувствовавший погибающей в нищете семье, сделал все, что нужно, чтобы выполнить свой долг, — и Фогадзаро не может потребовать от него ничего большего. Философско-религиозная позиция делала его литературным противником веризма. Но тонкость изображений, акварельная техника его портретов с отраженными в них душевными движениями, мягкое внимание к оттенкам чувств, скрытых глубоко под поверхностью, делают его одним из замечательных мастеров в ограниченной, избранной им области наблюдений.
Политическая героика Альфредо Ориани иногда удаляла его от веризма, предпочитавшего глухой быт, никому не ведомые углы Италии, городские захолустья и вымышленных персонажей, воплощающих беду и уродство целых сословий. Продолжая гарибальдийские традиции, которые никогда не умирали в итальянской литературе, Ориани пользовался бытовыми персонажами, чтобы пробудить воспоминания о великом прошлом, которое многим в то время казалось безвозвратно прошедшим и безнадежно устарелым. Однако мелодраматические конфликты и эффекты других его произведений вместе с неутешительными картинами среды делают и его довольно характерным представителем эпохи.
Примыкают к традиции веризма и юмористические новеллы, которые составляли развлечение непритязательных и не любящих «тяжелых сцен» читателей; этот юмор кажется нам теперь столь же бесполезным, как и беззлобным. Но юморизм может быть и другого рода: за смешной деталью или карикатурой, набросанной несколькими штрихами, может скрываться нечто горестное, мучительное, имеющее общий смысл. Простейшая форма короткого рассказа, характерная для Джероламо Роветты, является образцом такого жанра.
В конце XIX и в начале XX века Италия вступала в период империализма. Внутренние проблемы не были разрешены,
Проповедь хищника-одиночки, вступающего в борьбу со всем обществом только ради того, чтобы утвердить свою волю и свою силу, связана с именем Габриэле д’Аннунцио. От веризма у него осталось немногое. Если большая часть веристов от своей старой теории сохраняла не столько момент физиологический, сколько момент «среды», то д’Аннунцио стал развивать именно физиологическое представление о личности. Теперь среда у него понимается иначе: человек сам создает ее для себя, как зверь устраивает свое логово. Общественный смысл личности заключается лишь в том, что она сопротивляется обществу и борется с ним. Победит ли она его или нет, для д’Аннунцио это уже не так важно. Интересна лишь неизбежность борьбы для того, кто для этой борьбы создан, и интересны лишь такие люди. Только они описаны сколько-нибудь подробно, хотя часто окружены неразрешимой тайной. Действительно, иррациональную и первобытную жажду битвы, инстинкты, исходящие из глубин физиологии, объяснить на языке обычных понятий трудно, и д’Аннунцио не стремится к этому. Культ собственной личности, который создал себе писатель, увенчанный шумной и даже крикливой славой, вполне соответствует его творческим интересам, так же как и его политическая деятельность в годы первой мировой войны. Этот период его творчества, характерный стремлением к символизму и аллегории, давно забыт, и никто уже не читает произведений, которые вызывали когда-то такой большой шум.
У д’Аннунцио проблемы, возникавшие перед общественным сознанием на рубеже XX века, не столько разрешались, сколько отбрасывались прочь в славословии не раздумывающей, яростно действующей личности. Другие отдали свое творчество анализу этих проблем и их отражению в психологии обыкновенного, ничем не замечательного, среднего человека.
Одним из самых крупных итальянских прозаиков эпохи был Луиджи Пиранделло. Как все его современники, он начал с веризма. Близкий друг Капуаны, он испытал на себе влияние этого вериста. Несколько усложненный психологизм Капуаны, изучавшего не совсем обычные психологические казусы в не совсем обычных житейских ситуациях, оказался ближе к интересам Пиранделло, чем полные лиризма и первозданной чистоты, замученные жизнью персонажи Верги.
Первые новеллы Пиранделло написаны еще в начале девяностых годов. Быт в них — буржуазный, а психология его героев — это психология людей, не находящих выхода из своей тоски и своего убожества. Здесь господствуют причинные закономерности и «фатализм» среды, которая определяет человека, «заедает» его и вместе с тем вызывает его тайный протест.
Затем в творчестве Пиранделло начинается процесс разложения натурализма. Сопоставляя среду, в которой действует (или бездействует) герой, с его реакцией на внешний мир, Пиранделло обнаруживает несводимость этих двух элементов реальности. Отражение в сознании внешнего мира оказывается как бы созиданием этого мира. Персонажи не понимают смысла происходящего, они вкладывают в поток событий придуманный ими смысл. Необходимостью, навязанной им извне, является лишь чисто внешний факт, событие, восстающее из темноты непостижимого и неведомого. Все остальное — создание психики, осмысляющей бессмысленную данность. Таким образом, драматический конфликт переходит из области натуралистической необходимости в область идейной неразберихи, неожиданной и странной системы психической реакции на вторгающуюся в жизнь случайность. Внешняя данность перестает интересовать Пиранделло как художника. То, что было главным для Золя, что определяло его творческие замыслы, — поэзия вселенной, в которой человек является ничтожной частицей, закономерно осуществляющей свою свободную волю, — для Пиранделло перестает существовать как предмет художественного созерцания. Человек с его болезненным психическим творчеством, вступающий в борьбу с созданными им самим фантомами, наталкивающийся на случайность, не имеющую объективного смысла, хотя объективно существующую, — такова основная проблематика или основное творческое «настроение» Пиранделло. В скором времени он придет к полному отрицанию факта как такового, чтобы целиком отдаться его отражению, которое в понимании Пиранделло оказывается его отрицанием.