Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
V
ОТ АНАЛИЗА ЖИВОПИСИ Дуччо естественно перейти к третьему, самому выдающемуся родоначальнику итальянского национального стиля — Джотто ди Бондоне. Искусство Джотто знаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он воплотил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для сложения европейского реализма в живописи.
К сожалению, несмотря на огромную литературу, посвященную Джотто, данные для характеристики происхождения и развития его стиля до сих пор еще остаются крайне противоречивыми. Известно, что Джотто родился в местечке Колле ди Веспиньяно в долине Муджелло близ Флоренции, что его отца звали Бондоне и что он был зажиточным крестьянином. Легенда о социальном происхождении Джотто хорошо вяжется с демократическим характером его искусства, особенно раннего периода. По-видимому, он происходил не из дворянской или купеческой среды, а из тех слоев крестьян, которые во второй половине XIII века, особенно после отмены крепостного права, устремились в города и внесли живую струю в развитие флорентийской культуры. Но даже год рождения Джотто с точностью неизвестен. В стихотворной хронике Антонио Пуччи, состоявшего в 1334 году на службе у города Флоренции, говорится, что Джотто умер в 1336 году, семидесяти лет от роду [11] ; другими словами, следует заключить, что он родился в 1266 году. Этому противоречит, однако, сведение Вазари, который называет годом рождения Джотто 1276 год, а также указание комментатора Данте, Бенвенуто да Имола, согласно которому Джотто работал над росписью Капеллы дель Арена в Падуе «будучи еще молодым художником». Если принять во внимание, что цикл фресок в
11
Установлено, что Джотто скончался 8 января 1337 года во Флоренции.
Вазари рассказывает далее ставшую популярной легенду о том, как маленький Джотто пас овец своего отца и на камне наносил свои первые рисовальные опыты. Случайно проходивший мимо знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ поразился дарованию мальчика и взял его в город, в свою мастерскую, чтобы сделать из него великого мастера. Упомянутый уже мною комментатор Данте дает другую версию рассказа: согласно этой версии отец Джотто отдал сына в обучение к торговцу шерстью, но мальчик постоянно убегал из лавки и охотнее всего проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне не препятствовать художественным наклонностям сына. Как бы то ни было, но именно основная предпосылка обеих версий — что Джотто был учеником знаменитого Чимабуэ — вызывает наибольшие сомнения.
По-видимому, легенда выхватила имя Чимабуэ только потому, что это имя, как славного живописца Флоренции, было в то время у всех на устах. В действительности же очень трудно построить мост от неподвижного, репрезентативного стиля Чимабуэ, чуждавшегося всяких повествовательных и драматических моментов, к драматическим и как раз в повествовательном отношении совершенным фресковым циклам Джотто. Гораздо больше связи живопись Джотто обнаруживает с мозаиками и фресками римской школы, с кругом Каваллини. И поэтому скорее следует склониться к предположению, что свою главную художественную школу Джотто прошел именно в Риме.
Этому предположению вполне соответствуют данные литературных источников, согласно которым Джотто работал в Риме в конце XIII века и в 1300 году исполнил так называемую «NavicelIa» — мозаику для церкви святого Петра по заказу кардинала Стефанески. Эта «Navicella», изображающая чудо на Генисаретском озере, сохранилась до наших дней, но в совершенно искаженном реставрированном виде, так что отнюдь не может служить свидетельством для раннего стиля Джотто. Для того чтобы составить себе более правильное представление об оригинале Джотто, нам приходится прибегать к помощи двух рисунков, сделанных с мозаики Джотто, очевидно, еще в XIV веке.
Главную сцену — Христа, спасающего апостола Петра из волн, — мастер помещает в правом углу мозаики и уравновешивает слева идиллической фигурой рыбака. В центре — лодка с мощно изогнутым парусом и драматически жестикулирующими апостолами. В этом глубоком духовном равновесии композиции и в поразительной силе драматической концепции и надо видеть основу будущего стиля Джотто.
За пребыванием в Риме следует, по-видимому, деятельность Джотто в Падуе, где Энрико Скровеньи начинает в 1308 году постройку церкви, посвященной святой Марии Аннунциате. В этой маленькой церковке, построенной на месте римской арены и прозванной поэтому Капелла дель Арена, Джотто исполняет свой грандиозный цикл фресок. Так как капелла освящена в 1305 году и скоро после этого Скровеньи был изгнан из Падуи, можно думать, что ко времени освящения капеллы фрески Джотто были почти или совсем закончены. В 1307 году следует возвращение Джотто во Флоренцию, и, вероятно, в скором времени по возвращении Джотто исполняет алтарную икону богоматери для церкви Оньисанти. Некоторые источники относят ко времени около 1310 года посещение Джотто Авиньона, хотя никаких художественных следов этого посещения не сохранилось. Как бы то ни было, в 1317 году Джотто опять находится во Флоренции, так как с этого времени начинается его работа над новым большим циклом фресок, который он исполнил в церкви Санта Кроче, в капеллах Барди и Перуцци. К росписи капеллы Барди Джотто, во всяком случае, не мог приступить раньше 1317 года; именно в этом году был канонизирован святой Людовик, которого Джотто на своих фресках изображает с нимбом. Время с 1329 по 1333 год Джотто без сомнения проводит в Неаполе. К сожалению, все работы, исполненные Джотто на службе у неаполитанского двора, в том числе цикл портретов знаменитых людей (homini famosi), бесследно погибли. С 1334 года и до своей смерти Джотто — опять на родине, где, как мы уже знаем, он занимал почетную должность строителя Флорентийского собора.
Таковы более или менее достоверные факты из биографии Джотто. В дополнение сошлемся еще на характерные свидетельства современников. Согласно им Джотто был шутник, острослов, не щадил авторитеты и святыни ради красного словца. В ответ на предложение неаполитанского короля Роберта сделать его первым человеком в королевстве Джотто будто бы ответил, что и без того занимает это место, поскольку живет у королевских ворот. Однажды Джотто представил подданных Роберта в виде осла, взирающего на новое седло и мечтающего о новом государе, и т. п. В обыденной жизни мастер отличался практической сметливостью, приобрел большое имение, давал деньги в рост. Получая очень большую плату, он предпочитал работать для самых видных слоев (Скровеньи — падуанский ростовщик; банкиры Барди и Перуцци; короли, тираны), кого проклинал Данте. По своей политической ориентации Джотто был умеренным гвельфом.
Самое важное место для характеристики стиля Джотто занимают сведения о деятельности мастера в Ассизи. Эта ассизская гипотеза появилась следующим образом. Хронист Риккобальдо из Феррары, умерший в 1319 году, следовательно, близкий современник Джотто, делает в своей хронике следующее замечание: «Qualis in arte fuerit, testantur opera facta per eum in ecclessiis Minorum Assisii, Arimini, Padue …» [12] . («об искусстве Джотто свидетельствуют его произведения в церкви миноритов в Ассизи, Римини и Падуе»). Ни один из литературных источников XIV века, однако, в частности самый достоверный — комментатор Данте, Бенвенуто да Имола, ни одним словом не упоминают деятельности Джотто в Ассизи. В XV веке сведение это опять появляется в «Комментариях» скульптора Гиберти, который называет церковь Сан Франческо в Ассизи местом деятельности Джотто и говорит, между прочим, что Джотто написал там «quasi tutta la parte di sotto» (то есть «почти всю нижнюю часть» [13] ). Это сведение Гиберти и положил в основу своей биографии Джотто Вазари. Оно было решающим и для всех последующих историков искусства. В частности Тоде, впервые выдвинувший значение Франциска Ассизского для истории итальянского искусства, считал фресковый цикл в Ассизи, посвященный Франциску Ассизскому, самым важным свидетельством влияния францисканства на искусство и бесспорно достоверной работой молодого Джотто [14] . Положение, однако, круто изменилось лет двадцать тому назад. Остроумный стилистический анализ, который Ринтелен применил к ассизскому циклу, показал шаткость выводов Тоде [15] . Три фрески цикла из жизно Франциска Ассизского по меньшей мере совершенно выпадали из стиля Джотто; а вслед за этими тремя заколебались и остальные. Противоречивое свидетельство художественных памятников заставило более скептически отнестись и к указаниям литературных источников. Справку хроники Риккобальдо признали за позднейшую вставку. Свидетельство Гиберти вызвало сомнение своей неопределенностью. В самом деле, что хотел сказать Гиберти словами, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть» церкви? Значило ли это, что ему принадлежат фрески нижней церкви или что он написал нижнюю полосу фресок в верхней церкви, то есть легенду о Франциске? Так одна за другой пробивались бреши в незыблемом, казалось, историческом факте. В настоящее время историки искусства разбились в этом вопросе на три главных лагеря. Меньшинство по-прежнему настаивает на авторстве Джотто во фресках нижнего цикла и в легенде Франциска Ассизского; вторая группа признает за Джотто общее руководство росписью и исполнение некоторых отдельных фресок; и, наконец, третья группа отрицает всякое непосредственное участие Джотто в работах по украшению церкви Сан Франческо. Для того чтобы и нам выработать самостоятельное мнение по этому сложному вопросу, необходимо сначала ознакомиться с вполне достоверными работами Джотто и только тогда перейти к анализу ассизских фресок.
12
Цит по кн.: F. Rintelen,Giotto und Giotto Apokryphen, S. 178.
13
По русскому изданию: Лоренцо Гиберти,Commentarii, М., «Academia», 1938, стр. 18.
14
Я. Thode,Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, 1885.
15
F. Rintelen,op. cit., S. 178.
Мы начнем этот анализ с алтарной иконы Джотто из церкви Оньисанти во Флоренции (ныне в Уффици), так как эта икона лучше, чем какое-либо другое произведение мастера, подводит нас к основам его художественного мировоззрения. Достаточно сопоставить мадонну Джотто с трактовкой аналогичной темы у Чимабуэ и Дуччо, чтобы сразу почувствовать индивидуальные свойства стиля Джотто. По общей схеме мадонна Джотто очень близка к мадонне Чимабуэ. Джотто сохранил и увеличение масштаба богоматери и массивный трон, которому он придал, однако, чисто готическое завершение в виде балдахина. Но тем более бросается в глаза внутреннее различие. Мадонна Джотто уже не отвлеченная идея, а реальное существо, земное и телесное, в реальной глубине трона; мотив коленопреклоненных ангелов, держащих хрустальные вазочки с цветами, еще более подчеркивает чисто человеческую близость образа богоматери. Вспомним также взаимоотношение богоматери и окружающих ее фигур у Чимабуэ и Дуччо. У Чимабуэ, например, ангелы составляют как бы орнаментальное обрамление для мадонны: в их головах ритмически декоративно чередуется поворот влево, поворот вправо. У Джотто головы всех ангелов повернуты к мадонне, и направление их взглядов, как лучи, собирается в одном центре, в голове мадонны. Искусство Джотто прежде всего телесно, хотя эта телесность и имеет еще несколько идеализованный, синтетический характер, и, во-вторых, искусство Джотто центростремительно, построено на концентрации: подчинении всех элементов композиции одному главному, физически и духовно, моменту. Само собой разумеется, что мастерство драматической концентрации должно было сделать из Джотто изумительного рассказчика. В решении Капеллы дель Арена Джотто и проявил несравненную силу своего эпического таланта.
Эту капеллу, как я уже говорил, в 1303 году заложил Энрико Скровеньи, богатый гражданин Падуи, сын того ростовщика Реджинальдо Скровеньи, которого Данте заставляет кипеть в седьмом котле своего «Ада». Исключительно простые стены Капеллы дель Арена, крытые гладким коробовым сводом, Скровеньи и поручил расписать Джотто. Шесть окон справа и широкое окно на входной стене освещают капеллу ровным, ясным светом. На входной стене по старой традиции Джотто изобразил «Страшный суд»; на противоположной стене, на триумфальной арке, — «Христа во славе»; под ним помещено «Благовещение», еще ниже — «Иуда получает сребреники» в pendant к «Встрече Марии и Елизаветы». Так как капелла посвящена богоматери, то естественно, что цикл повествовательных фресок по боковым стенам капеллы начинается в верхнем ряду с жизни богоматери. Далее, во втором и третьем ряду, следуют сцены из жизни Христа и, наконец, цоколь украшен монохромными изображениями добродетелей и пророков. Что касается хронологической последовательности, в которой написаны фрески, то долгое время господствовал взгляд, что мастер провел роспись в порядке самих изображенных событий, то есть сначала историю богоматери, а потом — историю Христа; иначе говоря, — сверху вниз. Однако шведский ученый Аксель Ромдаль сделал попытку поколебать этот взгляд [16] . По его наблюдениям верхний ряд фресок (из жизни богоматери) отличается более синтетическим стилем, большей свободой композиции, большей простотой концепции (например, «Встреча Иоакима и Анны»). Напротив, фрески двух нижних рядов (хотя бы «Воскрешение Лазаря») этой свободы и простоты стиля лишены. Из своих наблюдений Ромдаль делает вывод, что Джотто начал роспись капеллы с середины, со второго ряда, посвященного юности Христа, закончил оба нижних ряда и только после известного перерыва опять вернулся к работе, чтобы написать верхний ряд фресок. Однако такому хронологическому порядку цикла противоречат прежде всего естественные условия работы во фресковой живописи, так как, выполняя верхние фрески после нижних, художник тем самым несомненно подвергает нижние ряды порче. Главное же, что упустил из виду Ромдаль, это те различия в композиции, которые диктуются самим расположением фресок. Фрески, расположенные выше, естественно, требуют более широких масс, более четкого ритма, более синтетической плоскостной трактовки. Только этим, а не внутренней эволюцией живописи Джотто, и объясняется стилистическое различие верхних и нижних полос фресок.
16
A. Romdahl,Stil und Chronologie der Arenafresken Giottos. — «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1911, XXXII, S. 3-18.
Цикл падуанских фресок Джотто похож на эпическую поэму, рассказанную в шести песнях. Первая песня, нечто вроде пролога к поэме, мирное, почти идиллическое предвестие грядущих драматических событий, рассказывает историю Иоакима и Анны. Она начинается с жертвы бездетного Иоакима и его изгнания из храма главным жрецом и заканчивается изумительной встречей Иоакима и Анны у «золотых врат». В этой песне акцент лежит на рассказе, но рассказе, передающем не героические события, а интимные, почти жанровые детали. Вторая песня рассказывает жизнь Марии от ее рождения до того дня, когда в торжественной праздничной процессии ее невестой ведут в дом жениха. В этой замечательной заключительной фреске второго цикла, по-! жалуй, больше, чем где-либо, сказываются чисто итальянские особенности стиля Джотто — соединение грациозного и монументального в поступи и движении фигур. В этой песне звучит несколько другой тон. Рассказ отступает на второй план. Мистический дух таинства облекает действие в почти неподвижные торжественные формы. Этот мистический тон достигает наибольшей звучности в «Обручении богоматери» и «Встрече Марии и Елизаветы». Полная спокойствия и торжественности последняя сцена вновь подхватывает вместе с тем повествовательный тон первой песни и переводит, таким образом, к третьему циклу, посвященному детству Христа. В этой третьей песне темп как бы несколько ускоряется, и в заключительной ее строфе, во фреске «Вифлеемского избиения младенцев», впервые звучат мрачные, трагические ноты. Изумителен опять-таки переход между третьей и четвертой песней. Сцена «Юный Христос среди книжников в храме» могла бы одинаково принадлежать как детству Христа, так и началу его земной деятельности. В следующей, четвертой песне ритм построен на смене репрезентативных сцен — как «Крещение» или «Брак в Кане» и сцен, насыщенных глубокой духовной силой, — как «Воскрешение Лазаря». К концу песни темп все более ускоряется и в заключительной строфе «Изгнания торгующих из храма» дает как бы последний драматический акцент земной деятельности Христа. Затем следует вторая цезура в последовательном чередовании рассказа: фреска «Предательство Иуды», помещенная на алтарной стене, и декоративно и по содержанию уравновешивает «Встречу Марии и Елизаветы», соответствующую ей с другой стороны стены. Сцена заговора Иуды, где тень дьявола позади предателя представляет собой как бы карикатурное заострение черт его лица, служит мрачным преддверием грядущей драмы. Пятая песня, начинающаяся «Тайной вечерей», охватывает сцены, предшествующие страстному пути Христа. Тон рассказа становится все более значительным, ритм композиции все более тяжелым, сгущенным. «Поцелуй Иуды» может служить наиболее типичным примером этого пятого цикла. Характерно, что в отличие от Дуччо Джотто избегает таких лирически настроенных сюжетов, как «Молитва Христа в Гефсиманском саду» или как в следующей песне — «Христос на пути в Эммаус». Вообще подбор и размещение тем в падуанском цикле Джотто гораздо более индивидуальны, чем в сьенском цикле Дуччо, и свидетельствуют о большем свободомыслии и логической законченности мировоззрения у Джотто. Последняя, шестая песня дает в «Несении креста», «Распятии», «Оплакивании» максимальное напряжение драматической силы и концентрации и затем мягкие, просветленные аккорды, разряжающие трагическую атмосферу в двух последних фресках: «Вознесения» и «Сошествия святого духа» с их яркой красочностью и невыразимо певучим ритмом.