Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
К сожалению, последняя крупная работа Джованни Пизано дошла до нас в полуразрушенном виде. Фрагменты надгробия императрицы Маргариты хранятся теперь в палаццо Бьянко в Генуе. Но и по этим фрагментам можно судить о богатстве творческой фантазии у Джованни Пизано и о том, какая совершенно новая пластическая идея была положена в основу его последнего произведения. Гробница Маргариты Люксембургской, более чем какое-либо другое произведение Джованни Пизано, способна раскрыть нам истинное историческое значение пизанского мастера. Еще в конце XIII века ученик Никколо Пизано, уже знакомый нам как архитектор Арнольфо ди Камбио, установил традиционный тип итальянской монументальной гробницы. Первый образец этого традиционного типа Арнольфо ди Камбио дает в гробнице кардинала де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, законченной в 1282 году. Покойный лежит на нарадном ложе, поднятом на высокий постамент, украшенный колоннами и мраморной инкрустацией, в то время как два дьякона отдергивают занавес перед ложем. Верхняя часть гробницы сохранилась в неполном виде. Представление о том, как должно было выглядеть завершение гробницы кардинала де Брей, может дать гробница папы Венедикта XI в церкви Сан Доменико в Перудже, исполненная в начале XIV века одним из последователей Арнольфо ди Камбио. Этот-то тип гробницы с изображением покойного, лежащего на смертном одре, и сделался исходным пунктом для всей дальнейшей эволюции гробницы итальянского Ренессанса. Джованни Пизано дал в Генуе совершенно новое и неожиданное отклонение от традиционной схемы. Два ангела поддерживают императрицу, разбуженную их голосами, за руки и поднимают ее из могилы. Эта волнующая идея воскресения умершего, воплощенная в изумительной ритмической и выразительной композиции, оказалась совершенно забытой в продолжение всего Ренессанса и была вновь
Обобщая наши наблюдения над искусством Джованни Пизано, мы должны признать, что оно гораздо больше обязано готике, чем античным традициям, и что значительно более прочные нити протянуты от Джованни Пизано к искусству пост-Ренессанса, чем к самому Ренессансу. После смерти Джованни Пизано Пиза все более теряет свое значение крупного художественного центра. Ученики Джованни распространяют пластические идеи своего учителя по всей Италии, но в самой Пизе художественная жизнь быстро замирает. Тино ди Камаино заносит в Южную Италию, в Неаполь, традиции отчасти Джованни Пизано, отчасти Арнольфо ди Камбио. Специальностью Тино ди Камаино является надгробная пластика, и как наиболее удачное достижение его в этой области можно считать гробницу Марии Венгерской в одной из церквей Неаполя. Тино ди Камаино целиком примыкает здесь к схеме Арнольфо ди Камбио, только обогатив новыми деталями готическое архитектурное обрамление и увеличив количество декоративных статуй. От драматического повествования, таким исключительным мастером которого был Джованни Пизано, Тино ди Камаино совершенно отказывается, ограничиваясь отдельной человеческой фигурой в простых, репрезентативных позах. По сравнению с Джованни Пизано его формы отличаются большим спокойствием и большей компактностью.
Та роль, которую в Южной Италии выполнил Тино ди Камаино, в Северной Италии досталась на долю Джованни Бальдуччо из Пизы. Главная деятельность Бальдуччо протекала в Милане, где к пизанским традициям прибавилось воздействие североитальянской школы, возглавлявшейся многочисленными представителями семьи Кампионе. Арка святого Петра Мученика в церкви Сайт Эусторджо в Милане дает наилучшее представление об эклектическом, перегруженном стиле Бальдуччо. Что касается скульптурной семьи Кампионе, то их произведения рассеяны по всей Ломбардии, но наиболее важный след в истории итальянской скульптуры оставила группа Кампионе, работавшая в XIV веке в Вероне. Состоя на службе у веронских тиранов делла Скала, Джованни и Бонино да Кампионе создали новый тип светской гробницы. Прототипом для всех позднейших монументов этого рода послужила более ранняя гробница Кангранде делла Скала, умершего в 1329 году. Нижняя часть этой гробницы, с саркофагом, на котором покоится тело умершего, примыкает к схеме Арнольфо ди Камбио. Но, во-первых, гробница находится не в церкви, а на открытом воздухе, во-вторых, ее балдахин, завершенный высокой пирамидальной башней, служит постаментом для конной статуи Кангранде. Таким образом, в гробнице Скалиджера мы имеем первый в Италии образец скульптурной группы, не подчиненной архитектуре, а свободно возвышающейся на открытом фоне неба. Что касается самой группы, то ее силуэт, благодаря широкой массе попоны, скрывающей тело лошади, проникнут еще совершенно готическим духим и только, пожалуй, в самоуверенной позе и улыбке Кангранде можно видеть предвестие самоутверждающейся личности Ренессанса. Однако решительная граница между художественным мировоззрением треченто и Ренессанса в гробницах Скалиджери проведена не только формальной концепцией, но и материалом: в отличие от аналогичных памятников кватроченто, которые почти без исключения отлиты из бронзы, все конные статуи XIV века выполнены или в камне, или в дереве, поддерживая, следовательно, средневековую традицию.
Наиболее же оригинальное ответвление пизанской школы можно наблюдать в творчестве архитектора и скульптора Лоренцо Майтани, с которым мы уже познакомились как со строителем собора в Орвьето. В последнее время ряд ученых приписывает ему, по-видимому, с полным основанием, и пластические украшения фасада. Эти украшения заключаются главным образом в больших, богатых фигурами, мраморных рельефах, расположенных на четырех высоких, пилястрообразных стенах фасада между порталами. События Ветхого и Нового завета чередуются здесь параллельно, обрамленные разветвлениями родословного дерева. Рельефы второго столба, посвященные истории пророков, наиболее архаичны по формам и ближе примыкают к пизанским традициям. Руку самого Лоренцо Майтани более всего обличают рельефы первого и четвертого столба, изображающие сцены сотворения мира и Страшного суда. В отличие от Джованни Пизано Майтани ведет свой рассказ без всякого драматического напряжения, с характерным для представителя сьенской школы мягким лиризмом. Этому лирическому настроению соответствует и пластическая трактовка рельефов — в мягких, почти тающих формах, в ритмически-плавных линиях. От грациозной ритмики рельефов Лоренцо Майтани прямой путь ведет к рельефным композициям Лоренцо Гиберти на дверях Флорентийского баптистерия. Наконец, третью эволюционную ступень в украшении фасада обнаруживают рельефы третьего столба. Есть основание думать, что их автором был какой-нибудь флорентийский скульптор. На это указывает компактность группировок без всяких лирических отступлений, логичность действия, четкость, почти сухость рисунка и, в особенности, развертывание рельефа в глубину. Так трезвая логика флорентийского художественного гения все более оттесняет эмоциональную фантастику пизанской школы. А с середины XIV века господствующее положение в итальянской скульптуре окончательно переходит к Флоренции.
Было бы однако ошибочно думать, что с появлением Флоренции во главе художественного движения в Италии сразу восторжествовали идеи Ренессанса. Социальные и эстетические предпосылки художественной жизни долгое время по-прежнему остаются средневековыми. Единство стиля по-прежнему является руководящим стимулом художественной жизни. Пластика и живопись выполняют по преимуществу декоративные функции, подчиняясь архитектурной концепции. Статуи и картины не рассчитаны на самостоятельное существование, но должны действовать в рамках архитектурного целого. Слияние искусств проявляется в том, что один и тот же художник часто объединяет в себе, в своей деятельности несколько видов творчества. Джотто — живописец и архитектор; Андреа Пизано и Франческо Таленти выступают одновременно и как архитекторы и как скульпторы. Часто живописец дает скульптору идею и предварительный набросок для статуи или рельефа; так, например, Джотто — для рельефов, украшающих стены кампаниле, Аньоло Гадди — для статуй добродетелей в люнетах Лоджии деи Ланци и т. п. Вместе с тем господствует коллективный, безымянный способ работы. В договорах, заключенных с художниками, редко говорится об определенной теме или статуе — обыкновенно только о «фигурах вообще», составляющих звено цикла, обрабатываемого целой корпорацией художников. Такой художественной корпорацией, игравшей решающую роль во флорентийской художественной жизни треченто, была так называемая Opera del Duomo, то есть скульптурная и архитектурная мастерская при Флорентийском соборе, которая руководила не только работами по украшению собора, но выполняла и большинство других крупных заказов декоративного характера. Само собой разумеется, что в этих коллективных заказах личности отдельных художников теряли свои индивидуальные очертания, растворялись в общем стиле, и что часто совершенно невозможно различить степень участия этого или другого мастера в данном цикле. Наряду с тем влиятельным положением, которое во флорентийском искусстве занимала эта скульптурная мастерская при соборе, все большее значение во Флоренции приобретает цех ювелиров. Их новые технические приемы, вытекавшие из обработки металлов, накладывают важный отпечаток на дальнейшее развитие флорентийской скульптуры.
Характерные особенности флорентийского стиля намечаются уже в первой половине XIV века. Замечательные серебряные рельефы, украшающие алтарь собора в Пистойе, которые в 1316 году исполнял ювелир Андреа ди Якопо Оньябене, могут служить наглядным примером раннего флорентийского стиля. Влияние Джованни Пизано еще дает себя знать, но оно уже переработано в духе специфических флорентийских тенденций: упрощение композиции, компактность группировок, стремление к завоеванию глубины рельефа так же свидетельствуют об этих тенденциях, как обособление отдельных сцен декоративными рамами и как интимные новеллистические приемы рассказа, в отличие от драматического обострения коллизий в искусстве Джованни Пизано.
Однако при всей оживленности художественной жизни во Флоренции в начале XIV века ей не хватало выдающегося таланта в области скульптуры. Флорентийцы особенно остро почувствовали этот недостаток, когда возник вопрос о большой скульптурной задаче — об изготовлении бронзовых дверей для баптистерия. Сначала было решено отправить ювелира Пьетро ди Якопо в Пизу для изучения тамошних бронзовых дверей, которые еще в конце XII века изготовил мастер Бонанно. Затем была сделана попытка привлечь для этой работы специалиста из
Еще более важная эволюционная роль принадлежит Андреа Пизано в истории рельефа. От флорентийцев не укрылась новизна и цельность пластической концепции Андреа. Когда в 1336 году бронзовые двери баптистерия были закончены (теперь это — Южные двери), Флоренция встретила их появление как национальный праздник; даже приоры вышли из дворца и вместе с иностранными послами приняли участие в торжестве открытия. Обе створки двери поперечными и продольными полосами разбиваются на четырнадцать полей; каждое из этих полей украшено рельефами, замкнутыми в готическую раму. В приемах обработки обрамления с гвоздями, розетками, львиными головами отражаются пережитки техники деревянных кованых дверей. Из двадцати восьми рельефов верхние двадцать рассказывают события из жизни Иоанна Крестителя, тогда как нижние восемь, служащие как бы постаментом для всего цикла, посвящены аллегорическим изображениям добродетелей. Джованни Пизано никогда не компоновал с такой строгостью и ясностью. Но и само понятие рельефа сильно изменилось. Вместо высокого рельефа с отрывающимися от фона фигурами, с резкими ударами света и тени Андреа Пизано применяет более плоский рельеф, сохраняющий единство передней плоскости. Вместо беспокойного переполнения и динамики — спокойное равновесие немногих фигур. К этой новой концепции рельефа Андреа Пизано пришел, несомненно, под воздействием фресковых циклов Джотто. Влияние Джотто сказалось в целом ряде прямых заимствований (например, фигуры добродетелей навеяны аналогичными аллегориями Джотто на стенах Капеллы дель Арена в Падуе; из того же фрескового цикла Джотто заимствован скрипач на пиру Ирода; тогда как сцена Соломен повторяет композицию Джотто в церкви Санта Кроче), но еще важней влияние Джотто на общий стиль лаконичного и логического повествования Андреа Пизано. Пожалуй, даже Андреа Пизано еще более скуп в подробностях, еще сдержанней в жестах, еще компактней в группировках. В композициях Джотто живет дух Данте, дух монументальной драмы. Андреа Пизано своим гармоническим, лирическим талантом более напоминает Петрарку или Боккаччо. Он не драматург, а новеллист, умеющий даже в трагические сюжеты вкладывать элементы жанровой интимности. Однако как ни отличается пластический стиль Андреа от традиций пизанской школы, он целиком еще находится в пределах художественного мировоззрения готики. Рельефы Андреа Пизано совершенно лишены чувства пространства. Его фигуры принадлежат какой-то отвлеченной сфере, в которой нет ни глубины, ни воздуха. Его фоны представляют собой только декоративные придатки, символически намекающие на место действия. Тем не менее роль Андреа Пизано на переломе от готики к Ренессансу очень значительна. Ему первому в истории итальянской пластики принадлежит попытка остановить поток сукцессивного восприятия и сосредоточить действие рассказа в одном кульминационном пункте.
Оформление бронзовых дверей Флорентийского баптистерия, автором которых был Андреа Пизано, — чрезвычайно интересный момент в итальянском искусстве. Скульптура в общем развивается несколько медленнее, чем живопись. Мы увидим впоследствии, что Джотто лет на тридцать раньше Андреа Пизано пришел к тем же результатам, к тому же открытию, столь чреватому для дальнейшей эволюции европейского искусства. Джованни Пизано рассказывал свои события в рельефах таким образом, что они генетически развертывались во времени. То, что происходило, скажем, в левом углу рельефа, было раньше, чем то, что происходило в правом, наверху — раньше, чем внизу. Андреа Пизано делает первую в итальянской скульптуре попытку рассказать событие как нечто одновременное. Поэтому-то он так стремится сократить до минимума количество фигур и по возможности остановить их движение. В эпоху Джованни Пизано фигура жила только тогда, если она двигалась. Ко времени Андреа Пизано представления изменились, и фигуры признаются существующими, если они имеют телесную, пространственную форму. Таким образом, сделан чрезвычайно важный шаг к мировоззрению Ренессанса — идея симультанного представления родилась. И тем не менее до Ренессанса еще очень далеко. Почему? Да потому, что симультанное представление Андреа Пизано относится только к человеку, к предметам, но не к пространству. Достаточно взглянуть на любой рельеф Андреа Пизано, чтобы убедиться, что действие происходит не в реальном пространстве, а в какой-то отвелеченной сфере, что реальное существование художник признает только за человеческой фигурой. Недаром и обрамление рельефа у Андреа Пизано имеет такой сложный, орнаментальный, по-готическому сукцессивный характер. Благодаря этому обрамлению создается впечатление, что изображение находится не позади рамы, а перед рамой.
Эти наблюдения станут еще более убедительными, если мы обратимся ко второму циклу рельефов, выполненному под руководством Андреа Пизано. Я имею в виду рельефы, украшающие цоколь Флорентийской кампаниле. Как мы уже знаем, руководство постройкой колокольни Флорентийского собора находилось до 1337 года в руках Джотто, а затем перешло к Андреа Пизано. Гиберти, знаменитый скульптор первой половины XV века, высказал мнение в своих «Комментариях», что Джотто принадлежала идея и программа всего цикла, а также, что по его рисункам выполнены первые рельефы. Проверить справедливость этого утверждения до сих пор не удалось, тем более что до нас не сохранилась ни одна документально удостоверенная скульптурная работа Джотто. Несомненно, во всяком случае, что изготовление большинства рельефов этого цикла приходится на время деятельности Андреа Пизано в качестве строителя кампаниле и что многие из рельефов выполнены Андреа Пизано собственноручно. Программа всего цикла представляет собой своего рода энциклопедию знаний того времени, еще целиком проникнутую схоластическими идеями. Нижняя полоса рельефов начинается с создания Адама и Евы. Следующие рельефы показывают человека в различных областях культурного творчества — первого пастуха, первого кузнеца, первого изобретателя музыки, возглавляемые астрономией; новая группа включает изображения первого законодателя, первого морехода, первого земледельца. В верхней же полосе рельефов представлены те элементарные нравственные силы, которые по схоластическим представлениям управляют жизнью человека: семь планет, семь добродетелей, семь свободных искусств и, наконец, как высшая ступень божественной милости — семь таинств. Все рельефы нижней полосы оправлены в шестигранные рамы, рельефы же верхнего цикла очерчены ромбовидными рамами [9] . Уже сама эта тенденция к сложной орнаментальности рамы, к тому же вытянутой вертикально и не дающей прочного основания, целиком проникнута готическим духом. Задача рельефа сводится, следовательно, не столько к тому, чтобы дать реальный сюжет действительности, сколько к тому, чтобы декоративно заполнить раму, — в орнаментальном согласовании изображения и рамы. Возьмем два наиболее блестящих достижения в этом цикле: рельеф «Ткачихи» из нижнего ряда и «Мессу» из верхнего ряда. Изображение не определяет границ рамы, но, так сказать, вствалено в раму post factum. К этому присоединяется своеобразное отношение между рельефом и фоном. Заметьте, что фон рельефа получает всякий раз особую декоративную обработку поверхности: в одном случае — легкое взрыхление, в другом случае — орнамент, подобный шашечному узору. Эта декоративная обработка фона еще сильнее подчеркивает принципиальный контраст между фигурой и обрамлением. В отличие от рельефа Ренессанса, где фон пробит, где он означает глубокое пространство, здесь фон непроницаем, выталкивает фигуры вперед и не позволяет им проникнуть в глубь рельефа. Перед нами — последний пережиток средневековой обратной перспективы.
9
Рельефы верхнего цикла сейчас приписываются скульптору Альберто Арнольди, работавшему во Флоренции в 1350-1360-е годы.