Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
Аналогичное понимание рельефа мы можем наблюдать и в украшениях фасада лоджии деи Ланци. Рисунки к рельефам, посвященным изображению «добродетелей», как мы знаем, дал живописец Аньоло Гадди, а сами рельефы выполнены корпорацией Opera del Duomo. Здесь композиция с еще большей последовательностью ограничена только одной фигурой, а обрамлению рельефа придана еще более сложная, орнаментальная форма.
Как самый последний предел в развитии рельефа треченто следует рассматривать достижения Андреа Орканья, попытавшегося сочетать композиционные принципы Андреа Пизано с многофигурностью Джованни Пизано. Вазари называет Орканью учеником Андреа Пизано. С живописью этого разностороннего мастера, пробовавшего свои силы также и в архитектуре, мы еще познакомимся. В области скульптуры Андреа Орканья выполнил только одну, но зато капитальную работу — знаменитый табернакль в Ор Сан Микеле, то есть хлебном амбаре, впоследствии превращенном в святилище архангела Михаила. Этот табернакль — одно из самых чудесных созданий флорентийской готики — спереди украшен большой алтарной иконой, а сзади — изображением богоматери, вручающей апостолу Фоме свой пояс. Наибольшего же внимания заслуживают восемь рельефов (по два с каждой стороны кивория), иллюстрирующие жизнь богоматери, — собственноручная работа Андреа Орканьи, законченная им в 1359 году. В первом рельефе цикла — «Рождество Марии» — Орканья удержал сложную форму обрамления, но произвел в нем очень существенное изменение, поставив раму не на угол (как в рельефах кампаниле), но на одну из сторон восьмиугольника и ослабив таким образом вертикальное устремление. Вместе с тем Орканья отказывается от сдержанной, замкнутой
Смелее и грандиознее задуман рельеф «Успения богоматери» на задней стороне кивория. Эту массовую сцену, подобную которой не найдешь даже в творчестве Джованни Пизано, Орканья рассказывает с чрезвычайным богатством оттенков и с большой искренностью и силой чувств. Но схема пространственного построения остается еще вполне готической: перспектива сверху вниз (следует обратить внимание на пропорции фигур в правой части рельефа) спорит с перспективой спереди в глубину. И точно так же не примирено разногласие между фигурами и фоном рельефа.
Орканья задумал сцену как бы происходящей внутри пещеры. Но фон по-прежнему выталкивает фигуры вперед, а зазубренный контур пещеры превращается в чисто орнаментальное обрамление. Художественная мысль бьется в поисках выхода, в предчувствии новых идейных и стилистических возможностей, но основные предпосылки для нарождающегося художественного мировоззрения еще не найдены. И как бы сознавая бессилие преодолеть готические традиции, поколение скульпторов, принадлежащее ко второй половине XIV века, сознательно сокращает поле своей деятельности и, отказываясь от рельефа, от повествования, ограничивает свою задачу изолированной круглой статуей. Это затишье в итальянской скульптуре продолжается вплоть до начала XV века, когда новое поколение скульпторов с внезапной решимостью устремляется на борьбу с готическим или, как тогда говорили, варварским духом и на создание принципов нового реалистического стиля.
IV
РАЗВИТИЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ живописи эпохи треченто проходит сложными путями: в XIII столетии итальянская живопись запаздывает в развитии по сравнению с архитектурой и скульптурой; в XIV же веке, напротив, их обгоняет. Ту историческую роль, которую для истоков итальянского национального стиля сыграл тосканский «инкрустационный стиль», Никколо и Джованни Пизано, в живописи выполнили художники раннего треченто — Дуччо ди Буонинсенья и Джотто. Они выполнили эту роль с запозданием, но зато гораздо полнее и последовательнее. Задержка в сложении самобытной итальянской живописи была вызвана фактором, который не играл существенной роли ни в архитектуре, ни, особенно, в скульптуре XIII века или так называемого дученто, — а именно византийскими влияниями. Итальянская живопись XIII века находилась всецело в плену у византийской схемы, к которой примешивались отчасти еще не изжитые древнехристианские традиции, а с другой стороны — усиливающиеся влияния северной готики. С точки зрения техники мозаика преобладала над фреской и оставляла в тени алтарную картину. Главным центром итальянской живописи в течение всего XIII века является Рим, впоследствии, в XIV веке, теряющий свое значение вследствие «Авиньонского пленения» пап. Три выдающихся художника определяют характер живописи римского дученто: Якопо Торрити, Филиппо Русути и в особенности Пьетро Каваллини. Деятельность всех трех мастеров сосредоточена была главным образом на мозаике. Цикл Торрити в церкви Санта Мария Маджоре, исполненный в 1295 году, мозаики Каваллини в церкви Санта Мария ин Трастевере, начатые в 1291 году, и его же фрески в церкви Санта Чечилия могут служить наиболее совершенными образцами живописного стиля эпохи.
Мозаики Торрити и по иконографическим и по стилистическим свойствам целиком примыкают к византийскому стилю. Орнаментальная каллиграфия рисунка, подчинение изображения плоскости, типы — все находится в совершенном согласии с византийским каноном, как его можно наблюдать, например, в мозаиках Кахрие-Джами в Константинополе. Несколько иной характер стиля обнаруживают мозаики Пьетро Каваллини в церкви Санта Мария ин Трастевере («Благовещение»). Наряду с чисто византийскими чертами здесь сильно выступают элементы древнехристианской живописи: в большей концентрации действия, в большей логичности пространственного построения, в более пластической моделировке фигур. В другой мозаике того же цикла, изображающей «Рождество Марии», можно наблюдать очень интересную попытку возвращения к позднеантичным приемам перспективы, которая в истории искусства получила название «аспективы». Возвращение Каваллини к этой своеобразной схеме построения пространства, исчезнувшей в средние века, весьма показательно. Схема состоит в том, что горизантальные плоскости в изображенном пространстве (плоскости пола или потолка) делятся на две половины, причем в каждой половине линии, уходящие в глубину, параллельны между собой и, следовательно, пересекаются не в одной точке, а в ряде точек, лежащих на одной вертикальной линии. Этот прием, которым античная живопись закончила свой путь оптического завоевания пространства, служит отправным пунктом для итальянской живописи треченто. В третьей мозаике цикла Каваллини, изображающей «Поклонение волхвов», мы находим и еще один излюбленный прием позднеантичной живописи: косо, под углом к плоскости изображения поставленные архитектурные кулисы.
Несмотря, однако, на эти отдельные вспышки античных художественных традиций, по существу мозаики Пьетро Каваллини полностью сохраняют облик византийского стиля: движение фигур развертывается только в отвлеченной плоскости мозаики, как будто художник пишет их, подобно буквам нанизывая одну на другую слева направо. Последний шаг своего развития Пьетро Каваллини делает во фресках, исполненных им в 1293 году для церкви Санта Чечилия в Риме. Здесь Каваллини обращается к той технике, которая помогла живописцам треченто окончательно преодолеть византийскую схему и которая сделалась главным оружием стиля Ренессанса. И если в типах, в композиции, в пропорциях Каваллини еще остается верен византийскому канону, то в чисто живописных приемах он явно стремится к преодолению византийской техники. Каваллини не кладет краски рядом резко отделенными друг от друга и контрастирующими плоскостями, по византийскому образцу, но начинает согласовывать краски с помощью полутонов. На место резких контрастов вступают более мягкие переходы моделировки, которые отнимают у живописи византийский абстрактный, плоскостный характер. Вазари в своих биографиях итальянских живописцев, основываясь, очевидно, на ложных чувствах локального патриотизма, называет Каваллини учеником Джотто. Это утверждение безусловно неверно. Скорее его можно повернуть в обратное — что искусство Джотто сложилось под впечатлением мозаик и фресок Каваллини и вообще римской школы. Но ошибочно также доводить этот вывод до крайности, как делают некоторые ученые, и объявлять Каваллини основателем национального стиля итальянской живописи. Между живописью треченто и Каваллини лежит та же бездна, как и между скульптурой Никколо Пизано и его предшественников. Искусство Каваллини прочными корнями связано с Византией и ранним средневековьем; дух готики его еще не коснулся. В одной из последних своих работ, в цикле фресок, исполненных им в Неаполе, в церкви Санта Мария донна Реджина, начиная с 1308 года Каваллини бесспорно вовлечен в круг новых живописных проблем, выдвинутых флорентийской и сьенской школами, и делает все усилия идти в ногу с веяниями эпохи. Такая композиция, например, как «Несение креста», не могла возникнуть без обратного влияния на Каваллини Джотто и сьенцев. Но, при всем желании Каваллини усвоить принципы нового драматического повествования, он остается верен типическому, плоскостному, орнаментальному византийскому стилю.
Точно так же приходится отказаться и от долго господствовавшего взгляда, согласно которому колыбелью национальной итальянской живописи считали церковь Сан Франческо в Ассизи. Обе части двухэтажной церкви снизу доверху покрыты фресками. К сожалению, документальных данных о ходе этой росписи сохранилось очень мало. Есть основание предполагать, что роспись начата в семидесятых годах XIII века, что к юбилейному 1300 году, когда святилища Ассизи были наводнены богомольцами, важная часть росписи была закончена, но что вместе с тем работы по украшению церкви Сан Франческо продолжались еще и в XIV веке. Старейшую часть росписи составляют фрески, украшающие стены верхней церкви между окнами и изображающие в параллельных циклах сцены из Ветхого и Нового Завета. Так как в литературных источниках не сохранилось никаких указаний на авторов этого фрескового цикла, то ученым, обследовавшим их, пришлось довольствоваться исключительно данными стилистического анализа. Однако до сих пор прийти к вполне неоспоримым результатам все еще не удалось. Можно считать доказанным только, что авторов фресок следует искать в римской школе и что в выполнении фресок участвовало по меньшей мере три художника. Так, например, в группе фресок верхнего ряда (например, в «Рождестве Христовом ») с их безотносительным масштабом фигур и с вертикальным развертыванием композиции на плоскости нетрудно уловить близкое сходство с мозаичным стилем Торрити. Напротив, более концентрированная композиция и более пластическая моделировка фигур в группе фресок, к которым принадлежит, например, «Исав перед Исааком», показывает больше сходства со стилем Каваллини. Во всяком случае, весь верхний цикл фресок в целом еще полностью сохранил верность византийскому канону. Что же касается до нижней полосы фресок из верхней церкви, которые изображают жизнь Франциска Ассизского и которые долгое время считали ранними работами Джотто, то, как мы увидим позднее, их авторов нужно искать среди последователей Джотто. То же самое относится и к росписям нижней церкви, которая почти целиком принадлежит уже развитой живописи треченто. Таким образом, роспись церкви Сан Франческо в Ассизи дает образцы итальянской живописи до и после перелома к национальному стилю, но самый решительный момент этого перелома оказывается в Ассизи пропущенным. Проследить главный смысл этого перелома можно только во Флоренции и в Сьене.
Уже Данте оценил большое историческое значение своего современника Чимабуэ. Впоследствии Вазари определенно называет Чимабуэ родоначальником нового итальянского стиля. Несмотря на все усилия многочисленных ученых поколебать эту концепцию Вазари, она и до сих пор остается в силе, правда с известным ограничением: Чимабуэ — мастер торжественной, репрезентативной алтарной иконы, и только в этой области ему действительно удалось выйти за пределы византийского канона и предопределить новый язык живописных форм. Архивные документы впервые упоминают имя Чимабуэ, или Ченни ди Пепо, по происхождению флорентийца, в 1272 году, в связи с его пребыванием в Риме; к 1296 году относится пребывание Чимабуэ в Ассизи, и последнее сведение, от 1301 года, отмечает его деятельность в Пизе. Вазари дает довольно обширный перечень произведений Чимабуэ, но среди них только одно — мозаику «Иоанна Крестителя »в апсиде Пизанского собора — можно считать абсолютно достоверным. К сожалению, мозаика очень сильно реставрирована и к тому же самый характер техники мешает сличению ее с произведениями Чимабуэ в области фрески и алтарной иконы. Таким образом, для характеристики стиля Чимабуэ остаются только две его более или менее достоверные работы. Первая из них — «Мадонна »из церкви Санта Тринита во Флоренции, хранящаяся теперь в Уффици. Разумеется, связь творчества Чимабуэ с византийскими традициями неоспорима. Она проявляется в вертикальном, плоскостном наслоении композиции, в тонкой сети золотых бликов в одежде, в византийском типе Мадонны. Но наряду с этими традиционными пережитками «Мадонна »Чимабуэ обнаруживает ряд свойств, которые явно указывают на новое формопонимание, на новый подход к натуре. Сюда относятся прежде всего первые намеки на духовную близость, на духовное общение между богоматерью и младенцем. В особенности же мотив массивного пластического трона, который придает всему изображению более телесный, пространственный характер. Ангелы, в отличие от византийской схемы изображенные в виде крепких подростков, поддерживают трон в воздухе — тоже совершенно новый, рационалистический мотив; Мадонна сидит внутри трона, в его пластическом углублении; полуфигуры святых в нижних вырезах трона дополняют смелую пространственную фантазию художника. Еще свободнее Чимабуэ осуществляет свои новые художественные идеи во фреске верхней церкви в Ассизи. Упростив композицию, Чимабуэ придает ей еще больше мощности и пластической лапидарности. Мотив сидения у Мадонны приобретает теперь настоящую пластическую ясность. Благодаря тому, что видны плиты пола, на котором покоится трон, и боковая стенка трона, фигуры как бы отдаляются от передней плоскости в глубину пространства. Перед нами те же тенденции к телесному, пластическому восприятию натуры, которые мы наблюдали в творчестве Никколо Пизано, но только в характерном преломлении трезвого флорентийского рационализма. Икона превращается в зрелище. Творчество Чимабуэ несколько односторонне в смысле преобладания монументальных, возвышенных, статических образов. Он не любит и не умеет рассказывать, ему не хватает ни динамики, ни драматической силы повествования, которая составляет один из главных стержней итальянской живописи. На этот путь драматического рассказа впервые выступают сьенец Дуччо и флорентиец Джотто.
Различие между Дуччо и Джотто сводится прежде всего к различию сьенской и флорентийской школы, даже более того — к различию между сьенской и флорентийской культурой. Сьена — тогда крупный торгово-промышленный центр — была в то же время оплотом тосканских гибеллинов, и ее искусство окрашено церковным и феодальным мировоззрением. Флорентийцы — мастера фрески, сьенцы — специалисты в алтарной картине. Флорентийские живописцы любят концентрированный, драматический рассказ, сьенская же живопись, напротив, рассказывает со всяческими лирическими отступлениями и мелкими подробностями и стремится не столько к пластической ясности, сколько к декоративной звучности композиции. Особенно распространен в Сьене культ богоматери, и в изображениях мадонны сьенские живописцы являются непревзойденными мастерами в течение всего треченто. Вместе с тем сьенская живопись более упорно придерживается византийской традиции. Особенно это сказывается в живописной технике: зеленый подмалевок обнаженного тела и рисунок золотыми линиями в сьенской живописи удерживаются гораздо дольше, чем во Флоренции. С другой стороны, и элементы готики проникают в Сьену скорее и в более крайних формах. Таким образом, сьенская живопись представляет собой более сложный и пестрый комплекс, чем флорентийская, так как факторы национального итальянского стиля часто заглушаются в ней смесью готических и византийских влияний.
Решающее направление сьенской школе треченто дает Дуччо ди Буонинсенья. Первое документальное упоминание его имени относится к 1278 году. Так как в этом документе речь идет о чисто ремесленной работе по украшению ларца, то можно предполагать, что Дуччо был тогда еще начинающим молодым художником и что время его рождения относится приблизительно к 1260 году. В 1285 году Дуччо получает заказ на алтарную икону для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (ныне в Уффици). Заказ на самый свой капитальный труд — так называемую «Маэста» для Сьенского собора — Дуччо получил в 1308 году. Через три года, в 1311 году обширная работа была закончена и в торжественном шествии, при ликовании всего населения города, с колокольным звоном и барабанным боем, как пишет современный хронист, была перенесена в собор из мастерской художника. Умер Дуччо в 1319 году, по-видимому, весь в долгах, так как его вдова с семью детьми отказалась от прав на наследство. Был Дуччо меланхоликом, пессимистом, отличался неуживчивым характером, консерватизмом в политических и художественных взглядах. Когда в 1299 году в Сьене утвердилось правительство пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу.