Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Виппер Б. Р.

Третий декоративный заказ этого периода Донателло получил благодаря посредничеству Брунеллески. Предстояло выполнить скульптурные украшения для ризницы в церкви Сан Лоренцо (впоследствии названной Sagrestia vecchia — Старая сакристия) — одной из первых построек Брунеллески. Из отдельных элементов этого декоративного цикла наше внимание в первую очередь привлекают четыре рельефа, посвященные жизни евангелиста Иоанна. Эти рельефы помещены в парусах купола. Исполненные из раскрашенного стука, они производят впечатление скорее картин, чем рельефов. Особенно это относится к первому рельефу цикла, изображающему Иоанна на Патмосе. Святой возлежит на скалистом берегу, на фоне просторного пейзажа; на облаках витает бог-отец, и в небе несется дракон, преследующий женщину с ребенком. Рельефы расположены очень высоко. В соответствии с этим Донателло подчеркивает фантастический характер рельефов, лепит их обобщенными, импрессионистическими пятнами и последовательно выдерживает в их перспективе точку зрения снизу. Последний прием, который своей смелостью напоминает так называемую «лягушечью перспективу» барочных купольных декораций, особенно подчеркнут в четвертом рельефе цикла — в «Вознесении Иоанна». Собравшиеся со всех сторон зрители с изумлением наблюдают полет Иоанна к небу, навстречу Иисусу в облаках. Зритель видит всю сцену как бы очень издали, в сильном перспективном

сокращении снизу вверх. Странные, высокие леса, которые Донателло соорудил над могилой Иоанна, представляют собой, по-видимому, воспроизведение тех подмостков, на которых тогда разыгрывались уличные процессии и церковные представления.

Совершенно иную задачу ставит себе Донателло в рельефах, украшающих бронзовые двери ризницы. Что особенно бросается в глаза — это разительный контраст с концепцией Гиберти в «Райских дверях». Наряду с великолепием замысла Гиберти двери Донателло могут показаться на первый взгляд почти однообразными в чрезвычайной простоте своей орнаментальной оправы и с вариациями одной и той же темы — два святых в различных стадиях диспута. При ближайшем рассмотрении, однако, зритель забывает об однородности темы и оказывается целиком захваченным исключительным богатством и силой выражения. Двадцать раз Донателло повторяет основную тему и каждый раз извлекает из нее новые комбинации физического и духовного движения, новые контрасты темпераментов, новые акценты композиции. В рельефах дверей сакристии снова дают себя знать средневековые истоки творчества Донателло: в том, во-первых, что он избирает форму диалога, отказываясь от античного принципа изолированных фигур, и в том, во-вторых, что физическое совершенство форм приносит в жертву характеристике духовного выражения. Благородство линий, изящество группировок, торжественность поз не играют для Донателло никакой роли. Флорентийским современникам Донателло многое было чуждо в этих исканиях мастера. Донателло начинает постепенно все более отдаляться от классических идеалов, внушенных ему римской поездкой; расхождение между ним и руководящим в те годы направлением флорентийской скульптуры становится все резче. Не удивительно, что Донателло с радостью ухватился за приглашение падуанцев принять участие в украшении их главного святилища — церкви Сайт Антонио. В 1443 году Донателло отправляется в Падую.

Приближался юбилейный 1450 год. Вся Италия готовилась к его торжественной встрече. Флоренция и Рим получили новые бронзовые двери для своих главных церквей. Падуя наряду с Ассизи — важнейший центр францисканского ордена — хотела получить лучший в Италии алтарь. Донателло начал свое пребывание в Падуе с изготовления «Распятия» для алтарной преграды церкви Сайт Антонио. Затем решено было изготовить новый большой, свободно стоящий алтарь и украсить его многочисленными статуями и рельефами. В июне 1450 года колоссальная работа была закончена и освящена.

К сожалению, мы теперь не знаем точно, как выглядела первоначальная композиция Донателло. В XVII веке алтарь был разобран и статуи рассеяны по всей церкви. Теперешняя расстановка статуй, во всяком случае, неправильна: «Распятие», наверно, не помещалось над мадонной и две фигуры святых не были отделены от остальной группы статуй. Ближе к первоначальной композиции походит, по-видимому, следующая реконструкция, исходящая из анализа сохранившихся счетов, с архитектурной надстройкой над статуями, опирающейся на колонны. Центральное место под балдахином занимает мадонна на возвышении; по обеим сторонам от нее — шесть статуй святых, тогда как постамент балдахина со всех сторон украшен бронзовыми рельефами, изображающими символы евангелистов и сцены из легенды святого Антония. Эта композиция Донателло сыграла важную историческую роль не только тем, что определила дальнейшую судьбу скульптурного алтаря, но она оказала также решающее влияние на форму алтарной иконы. Принятые в эпоху треченто многостворчатые полиптихи под влиянием Донателло сменились новым типом алтарной иконы, отдельные части которой объединены общей архитектурной рамой. Напомню, что уже в середине треченто сьенский живописец Пьетро Лоренцетти дал толчок в этом направлении, но тогда его нововведение не привилось. Теперь же, благодаря авторитету Донателло, новый тип алтарной иконы быстро стал распространяться, особенно в Северной Италии. Одним из первых примеров этого нового типа является алтарь Мантеньи, исполненный для церкви Сан Дзено в Вероне в 1459 году. Мы видим здесь все три створки алтаря объединенными общим архитектурным пространством, видим то же расчленение с помощью колонн и аналогичную архитектурную концепцию всего обрамления.

Но вернемся к Донателло. Из отдельных статуй алтаря особенного внимания заслуживает центральная статуя мадонны. Статуя задумана таким образом, как будто мадонна хочет приветствовать толпу богомольцев, приподнимаясь со своего трона и показывая народу младенца-Христа. Дитя полусидит в складке одежды матери — мотив, к которому с увлечением вернулся Микеланджело. Формы тела ребенка и его духовный облик трактованы совершенно реалистическими чертами, но пропорции младенца, по сравнению с фигурой мадонны, поразительно малы, совершенно как в готической скульптуре. Трон мадонны украшен сфинксами; мягко падающие складки одежды почти закрывают ноги. В образе мадонны есть какое-то непреодолимое очарование, какой-то магический гипноз исходит из ее позы, из ее напряженного лица. С одной стороны, в неподвижности ее силуэта, в пышной тяжести ее одежд и трона проявляется византийская отвлеченность. С другой стороны, Донателло изобразил мадонну в момент чуть уловимого переходного движения, в момент привставания навстречу зрителю, когда младенец оказывается почти висящим в воздухе. Эта мимолетность ситуации и это духовное общение со зрителем являются опять-таки элементами, идущими вразрез с основной линией искусства Ренессанса. Аналогичное впечатление оставляет и статуя святого Франциска. Робким жестом держа в руках книгу и распятие, святой Франциск опустил глаза и слегка повернулся в сторону богоматери, как бы смущенный ее близостью. Его фигура неподвижна, и все же остается впечатление, словно он только что тихо подошел и остановился, прислушиваясь к словам церемонии. Таким образом, и здесь движением управляют не физические, как в античной скульптуре, а чисто духовные стимулы.

Не менее интересны и четыре бронзовых рельефа, посвященных легенде святого Антония. Они украшают постамент алтаря и выполняют ту же роль, что и так называемая пределла в алтарной иконе. Первый рельеф изображает «Чудо с ослом». Еретик не поверил чуду превращения хлеба в тело Христово, но Антоний заставил осла преклониться перед таинством. Местом действия Донателло избирает широкие аркады. Мы видим, что Донателло отказывается здесь от статуарной, пластической разработки рельефа, которую он так упорно преследовал в «Благовещении» и в рельефах кантории (несомненно, под воздействием римской поездки), и возвращается к своему юношескому увлечению — к живописному рельефу. Но

теперь Донателло далеко превосходит и свои собственные ранние опыты (например, «Танец Саломеи») и движения в живописном рельефе своего соперника Гиберти. Превосходит, во-первых, смелостью, последовательностью, размахом пространственного построения. Аркады не только построены с блестящим знанием центральной перспективы, но мы чувствуем их вышину и просторность, и фигуры заполняют их во всю глубину. При этом Донателло опять применяет свой однажды уже испробованный прием — прием низкого горизонта, как будто зритель находится ниже изображения. Но еще важнее другой момент рельефа — иллюзия шумной и волнующейся толпы, которая разливается по аркадам. Выделяя отдельные акценты, индивидуальные характеры, жесты и позы, Донателло вместе с тем мастерски сохраняет общий ритм многоликой толпы. То, что проблему толпы, массовой сцены, Донателло ставит себе именно в Падуе — не случайно. Нет сомнения, что за время пребывания в Падуе Донателло имел случай наблюдать фресковые циклы Альтикьеро и Якопо д’Аванцо, отличительной особенностью которых, как мы знаем, является именно мастерское владение большими человеческими массами.

Еще грандиознее и стремительнее движение массы во втором падуанском рельефе Донателло. Он изображает легенду о скупце, у которого вместо сердца оказался камень, а сердце нашли, по предсказанию святого Антония, в ларе скупца. Здесь Донателло дает еще более сложную перспективу нескольких зданий, портиков и аркад, а толпа (в ней можно насчитать свыше ста фигур), со всеми оттенками изумления, ужаса и преклонения, сгруппирована еще более широкими и сплоченными массами.

Но, пожалуй, наиболее оригинальна концепция последнего рельефа цикла, изображающая «Исцеление гневного сына». Здесь местом действия является арена для игры в мяч. Донателло развертывает до сих пор совершенно невиданную не только в рельефе, но даже в тогдашней живописи глубину пространства, вплоть до крошечных фигурок у перил арены, и осмеливается на изображения солнца и облаков. Интересен этот рельеф и некоторыми деталями, которыми Донателло оживляет главную сцену. Справа — жанровый мотив: толстый буржуа выходит, привлеченный шумом толпы, поглаживая свой живот, слева же — мифологический эпизод: группа речных божеств, расположившихся на скалах.

Об исключительной разносторонности гения Донателло и об избытке его творческих сил свидетельствует то обстоятельство, что наряду со сложной и спешной работой для церкви Сайт Антонио Донателло успевает закончить такую крупную работу, как конная статуя кондотьера Гаттамелаты. Статуя Гаттамелаты играет важную историческую роль — это первое звено в длинной цепи конных статуй, которые созданы новым европейским искусством. Но связь Гаттамелаты с готическими традициями еще полностью не изжита. В средние века всякий скульптурный монумент, посвященный увековечению личной славы человека, всегда был теснейшим образом связан с церковью и с надгробием. Донателло в статуе Гаттамелаты не удалось совершенно порвать ни с той, ни с другой средневековой традицией. Правда, статуя Гаттамелаты не венчает гробницы кондотьера, но все же ее высокий постамент имитирует форму гробницы — с массивными ступенями, ведущими к бронзовой двери. В одном отношении статуя Гаттамелаты воплощает действительно новую идею. Кто такой Гаттамелата? Эразмо да Нарни, кондотьер, грубый предводитель наемного войска на службе у Венецианской республики, за свою ловкость и коварство прозванный «гаттамелата» (то есть «пятнистая кошка ^»). В средние века памятник не мог быть поставлен человеку, не выделившемуся духовными добродетелями. Но Гаттамелата обладал сильной волей, сумел, выйдя из самых общественных низов, завоевать себе выдающееся положение, — а волю эпоха Ренессанса ценила в человеке превыше всего.

Чрезвычайно смелое новаторство Донателло проявляет в постановке статуи. В средние века скульптурный монумент всегда искал опоры у архитектуры, по большей части примыкая к углу здания, который давал вертикальное сопровождение его линиям. Донателло делает первую попытку отделить монумент от архитектуры и выдвинуть его на площадь. Однако на радикальную реформу Донателло не решается. Если статуя Гаттамелаты отделилась от стен церкви, то поставить ее на середину площади Донателло все же не осмелился. Интересно отметить и другую особенность замысла Донателло. Если бы для постановки статуи Гаттамелаты стали отыскивать место в наше время, то ее, наверно, поставили бы перед главным порталом, спиной к церкви или, может быть, выезжающей из угла площади, — во всяком случае, на фоне какой-нибудь стены и непременно так, чтобы главная точка зрения на статую была спереди. Донателло рассчитывает статую на рассмотрение в профиль и помещает ее на светлом фоне неба. Донателло сознательно поднимает статую на очень высокий постамент для того, чтобы она темным силуэтом вырисовывалась на светлом фоне неба. При этом Донателло применяет один прием, свойственный исключительно эпохе Ренессанса: от темного постамента статую отделяет светлая плита мрамора, так что конь Гаттамелаты кажется витающим в воздухе. Наконец, еще одно последнее наблюдение. Обратите внимание, как падающие линии фронтонов церкви неудержимо ведут глаз зрителя к статуе. Таким способом, несмотря на некоторое отдаление статуи от фасада церкви, связь между ними оказывается по-прежнему прочно сохраненной.

Успех деятельности Донателло в Падуе был так велик, что два самых крупных мецената тогдашней Северной Италии, Борсо д’Эсте в Ферраре и Лодовико Гонзага в Мантуе, наперебой стремятся привлечь мастера к своему двору. Но Донателло уже снова тянет во Флоренцию. Он пишет своим друзьям: «Льстивые похвалы падуанцев мне наскучили. Я нуждаюсь в критике моих флорентийцев ^». И в 1453 году Донателло возвращается во Флоренцию после десятилетнего отсутствия. Пребывание Донателло в Падуе оставило очень важный след в развитии североитальянского искусства. Но и сам Донателло, может быть того не сознавая, вернулся из Падуи под сильным воздействием северных художественных тенденций. При этом следует отметить своеобразный контраст. Если в Северной Италии Донателло казался провозвестником классицизма и его влияние на североитальянских художников во главе с Мантеньей проявляется прежде всего в укреплении античных традиций, то пребывание Донателло в Падуе усилило элементы готики в его творчестве. Искусство Северной Италии, как мне уже приходилось указывать, находилось в постоянном взаимодействии с художественной жизнью Северной Европы. Это взаимодействие еще более усилилось со времени поездки в Италию в 1450 году замечательного нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена. Возрождение с новой силой готического начала в искусстве Донателло особенно резко выделяется на фоне той Флоренции, которую мастер застал по возвращении из Падуи. Лучшего друга Донателло, Брунеллески, уже не было в живых. Горение молодых мечтателей, к которым когда-то принадлежали Донателло, Брунеллески и Мазаччо, сменилось затишьем. Тон флорентийской скульптуре задает новое поколение, во главе с гармоничным, уравновешенным, но и поверхностным Лукой делла Роббиа. В этой чуждой для него обстановке и начинается последний период деятельности Донателло.