Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
И еще раз случай заставил Луку делла Роббиа конкурировать с Донателло в разрешении одинаковой задачи. В 1445 году Луке делла Роббиа было поручено изготовить бронзовые двери для ризницы собора. Чуждый всяких живописных задач, Лука делла Роббиа примкнул, разумеется, не к концепции Гиберти, а к схеме Донателло. Так же как Донателло в бронзовых дверях ризницы Сан Лоренцо, Роббиа разделяет створки дверей на десять полей, так же как Донателло, ограничивает свои рельефы немногими фигурами. Но при всем внешнем сходстве внутреннее различие очень велико. Прежде всего — различие темпераментов. У Донателло, как вы помните, страстные, полные динамики и экспрессии жесты, диалоги. Вместо них Лука делла Роббиа дает спокойные, строго уравновешенные, репрезентативные сцены. Второе отличие касается ритма композиции. У Донателло — типичная для поздней готики асимметрия и двухчастная композиция с пустым центром. У Луки делла Роббиа — трехчастная композиция с сильно подчеркнутым, доминирующим центром, то есть излюбленная композиционная схема Ренессанса.
К пятидесятым годам относится последняя работа Луки делла Роббиа в мраморе — гробница епископа Федериги в церкви Санта Тринита. Роббиа упрощает схему гробницы, намеченную в свое время Арнольфо ди Камбио и развитую Донателло, и ограничивает ее телом епископа,
Последние тридцать лет жизни, вплоть до своей смерти в 1482 году, Лука делла Роббиа посвятил исключительно работе в глазурованной глине. При этом круглая статуя во весь рост совершенно исчезает из его кругозора; мастер сосредоточивает все свое внимание на полуфигурном рельефе, ограничиваясь почти только одной темой — «мадонной с младенцем», иногда в сопровождении ангелов или святых, в люнете или в тондо. Именно этот-то период деятельности Луки делла Роббиа и завоевал ему общеевропейскую славу. Первую датированную мадонну этого типа Лука делла Роббиа исполнил в 1449 году вне пределов Флоренции, в Урбино, для портала церкви Сан Доменико. Здесь Лука делла Роббиа создает прообраз той схемы, которую он сам, а позднее многочисленные представители семьи Роббиа неустанно варьируют на протяжении целого столетия. Композиция дана в полуфигурах, в очень высоком рельефе; в центре — мадонна придерживает младенца, стоящего на балюстраде, по бокам — святые. Торжественный, иератический тон урбинского люнета постепенно уступает место более интимному, лирическому настроению. Лучшее представление об этом интимном домашнем искусстве может дать люнет, когда-то украшавший фасад монастыря на Виа д’Аньоло во Флоренции, а теперь хранящийся во флорентийском Национальном музее. Здесь можно наблюдать все отличительные свойства искусства Луки делла Роббиа: нежную миловидность его образов, контраст белых сверкающих фигур на глубоком синем фоне и в пестром обрамлении цветочной гирлянды. Романтический пафос образов Донателло, их фантастика, смягченные у Луки делла Роббиа, переведены в более реальную и интимную атмосферу материнской ласки и детских радостей. Нет никакого сомнения, что Лука делла Роббиа ближе подошел к духу классического стиля, чем скульпторы предшествующего поколения. Тем не менее некоторые особенности еще отделяют его от зрелого Ренессанса. Во-первых, его чувствительность, пассивность его настроений; во вторых, декоративность его пластической концепции. Несмотря на большую округлость форм, фигуры Луки делла Роббиа лишены активной пластической силы, их движения слишком связаны архитектурной плоскостью и архитектурным обрамлением. Обратите внимание, младенец у Луки делла Роббиа всегда помещен по левую руку мадонны, и их взгляды, минуя друг друга и минуя зрителя, устремлены в пассивном, бесцельном созерцании.
Для того чтобы историческое положение Луки делла Роббиа обрисовалось более отчетливо, ознакомимся с художественными тенденциями его главного последователя и племянника — Андреа делла Роббиа, хотя деятельность последнего далеко выходит за пределы рассматриваемой нами сейчас эпохи. Андреа делла Роббиа родился в 1435 и умер в 1525 году. За свою девяностолетнюю жизнь Андреа делла Роббиа пережил не один крупнейший перелом в художественной жизни Италии и захватил не только эпоху Высокого Ренессанса, но и крушение его идеалов. Тем не менее в глубине души Андреа делла Роббиа оставался всегда кватрочентистом, и поэтому мы вправе уже теперь подвергнуть его искусство анализу.
Андреа делла Роббиа прежде всего развертывает искусство глазурованной пластики в ширину, придает деятельности мастерской более коммерческий характер. Целыми караванами отправляются теперь заказы по всей Средней Италии. Однако и Андреа делла Роббиа не удалось преодолеть некоторых географических границ. Так, Рим остался навсегда враждебным к глазури, как и области Италии севернее Болоньи. Но еще и в другом смысле Андреа делла Роббиа расширил пределы, поставленные глазурованной пластике ее изобретателем. Лука делла Роббиа глазуровал только люнеты и тондо. Андреа стал обжигать и покрывать глазурью целые алтари со сложными рамами и пределлами и со статуями во весь рост. Одним из ранних произведений Андреа в этой области является, например, алтарь из Варрамисты, находящийся теперь в Берлинском музее. Перед нами нечто вроде пластической имитации алтарной иконы; маленькие пределлы под главной иконой со своими красочными пейзажами производят особенно живописное впечатление. Но в целом ранние произведения Андреа, где мастер ограничивается небольшим количеством фигур, спокойно и свободно распределенных, еще близки к пластической концепции Луки делла Роббиа. В последних алтарях Андреа все дальше отходит от стиля своего дяди и учителя. Но при этом следует отметить, что дальнейшее стилистическое развитие Андреа делла Роббиа идет одновременно в двух почти противоположных направлениях — особенность, свойственная всему итальянскому искусству второй половины XV века. С одной стороны, чувствуется известное возрождение готических тенденций. Прежде всего — в предпочтении религиозно-догматических и мистических тем. Андреа делла Роббиа охотно переносит действие в небесные сферы, любит такие темы, как «Венчание богоматери», «Передача пояса апостолу Фоме» и т. п. Примером может служить «Венчание богоматери» — алтарь в одной из сьенских церквей. Большая часть фигур изображена витающей в воздухе, на фоне синего неба; самих фигур стало гораздо больше, композиция перегруженней, динамичней и пестрей; линии потеряли строгость и тектонику, присущую Луке делла Роббиа, и вьются мелким узорным рисунком. Та земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке делла Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворенности. Особенно это относится к «Распятиям» Андреа делла Роббиа, где чувства святых, окружающих подножие креста, отмечены некоторой экзальтацией и где одежды рыдающих ангелов закручиваются такими же волнообразными спиралями, как на алтарных иконах тречентистов. О возрождении религиозного чувства и вместе с тем готической экспрессии говорит и знаменитый люнет, украшающий Лоджию ди Сан Паоло во Флоренции. Встреча святого Франциска и святого Доминика рассказана не только с подкупающей искренностью и теплотой чувства, но и с каким-то
Но наряду с этими готизирующими тенденциями творчество Андреа делла Роббиа обнаруживает черты, идущие в совершенно другом направлении, подготовляющие окончательный поворот в сторону классического стиля. Эта классическая тенденция проявляется главным образом в мадоннах Андреа делла Роббиа. Здесь Андреа отказывается от яркой полихромии, ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне; выпуклые фигуры совершенно отделяются от фона; во взаимоотношениях мадонны и младенца проявляется гораздо больше активности, действия. Наконец, решающий шаг в сторону классического стиля Андреа делла Роббиа делает в том смысле, что освобождает фигуру от архитектурного фона и осмеливается на создание в глазурованной глине свободных, круглых статуй и групп. Знаменитая «Встреча Марии и Елизаветы» в Пистойе может служить наиболее ярким примером решительного поворота Андреа к Ренессансу. Идеальный стиль этой группы подчеркнут не только отказом от всякой полихромии, не только спокойствием и простотой силуэта, но и монументальной четкостью контрастов: юности и старости, стояния и коленопреклонения, поднятого и опущенного взора.
Картина итальянской скульптуры в первой половине XV века была бы неполной, если бы мы не ввели в наш обзор группы флорентийских художников, которые воспитывались в мастерских великих основателей искусства кватроченто. Для всей этой группы младших представителей раннего кватроченто характерно, что никто из них уже непосредственно не застал во Флоренции традиций треченто, не пережил борьбы с готикой. Для всех них самостоятельная деятельность началась после римской поездки Донателло и Брунеллески. Таким образом, идеи Ренессанса, равно как новые методы изображения, были для них неоспоримыми аксиомами, безусловными предпосылками их творчества. Однако заслуживает внимания то обстоятельство, что они, заимствовав некоторые стороны классических тенденций, подобно Андреа делла Роббиа, начинают склоняться в сторону готической концепции. Их творчество служит переходом к той своеобразной «второй готике» или «готике в Ренессансе», которая составляет одну из наиболее отличительных черт в итальянском искусстве второй половины кватроченто.
Старший в этой группе, Бернардо Росселлино, наиболее верен идеалам Ренессанса. Мы уже сталкивались с его именем в обзоре архитектуры кватроченто. Бернардо Росселино был ближайшим сотрудником Леоне Баттиста Альберти и воплощал в конкретные формы его теоретические задания во Флоренции, Риме и Пиенце. По природе своего таланта он был больше архитектором, чем скульптором. Поэтому и в свои скульптурные произведения Бернардо Росселлино вносил тектонические принципы и стремился к декоративному подчинению пластики архитектуре. Реакция против чистой пластики, которую мы отметили уже в деятельности Луки делла Роббиа, в концепции Бернардо Росселлино становится еще заметней. Кроме того, Бернардо Росселлино принадлежит важная роль в реабилитации мрамора, который делается излюбленным материалом всей занимающей нас теперь группы флорентийских скульпторов. Скульптурная деятельность Бернардо Росселлино проявилась почти исключительно в изготовлении кивориев и надгробных памятников.
Главное произведение Бернардо Росселлино, гробница канцлера Флорентийской республики, Леонардо Бруни, в церкви Санта Кроче исполнена в 1447 году. Бернардо Росселлино снова подхватывает мотив стенной гробницы, созданный Арнольфо ди Камбио и однажды уже использованный Донателло в гробнице папы Иоанна XXIII. Не может быть сомнений, что для Донателло центр тяжести лежит на скульптуре — прежде всего на бронзовой статуе самого покойного папы, резко выделяющейся на общем мраморном фоне и поднятой на высокий постамент; мало того, во всем архитектурном ансамбле гробницы — с массивными колоннами, с занавесом — преобладает элемент статуарный: гробница кажется независимой от архитектуры, только придвинутой к стене. У Бернардо Росселлино мы видим другие тенденции. У него на первом месте архитектура, преобладание отвлеченных линий, пропорционирование отдельных частей в общее тектоническое целое. Гробница вместе со всей своей декоративной оправой вставлена в стену. Саркофаг лишен того высокого постамента, на который его вознес Донателло. Сам саркофаг, имеющий строго прямоугольную форму, вплотную вставлен в обрамляющие его пилястры. Горизонтальное направление саркофага, катафалка и лежащей фигуры умершего уравновешено тремя красными вертикальными плитами фона. Этот прямолинейный контраст разрешается полукруглым завершением арки и диагоналями двух путти, держащих герб и гирлянду. Все пластические элементы этого ансамбля, даже фигура умершего, теряют свое самостоятельное значение и выполняют исключительно тектонические функции. Соподчинение, равновесие, спокойствие — так хотелось бы определить впечатление от гробницы Леонардо Бруни. Работу Бернардо Росселлино можно было бы назвать классической, если бы не чересчур подробный узор орнамента, не слишком тонкая профилировка обрамления, которые выдают кватрочентиста.
Дальнейшее развитие флорентийской гробницы мы находим у младшего современника Росселлино — у Дезидерио да Сеттиньяно. Ученик Донателло, Дезидерио пошел, однако, совершенно противоположными учителю путями — в сторону миниатюрного, грациозного, миловидного. Выдающийся мастер мраморной техники, Дезидерио увлекся главным образом виртуозной обработкой поверхности. Самая крупная работа Дезидерио создана в идеальном соревновании с Бернардо Росселлино. Это — гробница Карло Марсуппини, начатая в 1453 году и поставленная тоже в Санта Кроче, напротив гробницы Леонардо Бруни. Сравнение обеих гробниц напрашивается само собой. У Дезидерио нет той строгости и чистоты стиля, которая свойственна Бернардо Росселлино. Пропорции гробницы Марсуппини шире, как бы тяжеловеснее и вместе с тем перегруженнее деталями. Три плиты фона сменились четырьмя; у подножия пилястров появились маленькие путти, а двое путти-подростков спустились на карниз и поддерживают теперь длинные, тяжелые гирлянды. У Дезидерио главный интерес сосредоточен на отдельных деталях: саркофаг с его изогнутой, чешуйчатой крышкой и сложной декорацией по углам представляет собой действительно чудо мраморной техники, но вместе с тем отвлекает внимание от главной фигуры умершего. Чтобы ее выделить, Дезидерио прибегает к не совсем естественному наклону катафалка на зрителя. В этом обилии жанровых деталей у Дезидерио сказывается тот же поворот искусства к обыденному прозаизму, который мы отметили уже в творчестве Луки делла Роббиа.