Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Виппер Б. Р.

Лоренцо Гиберти родился около 1381 года. Его первым публичным выступлением было участие в знаменитом конкурсе 1401 года, из которого, как мы знаем, молодой Гиберти вышел победителем. В результате этой победы Гиберти было поручено изготовить вторые, северные, двери флорентийского баптистерия (первые, южные, двери, как мы знаем, еще в середине XIV века отлил из бронзы Андреа Пизано). С исключительной тщательностью и добросовестностью проработал Гиберти свыше двадцати лет над изготовлением этих дверей и закончил их в 1424 году. Насколько его искусство прочными корнями связано с традициями треченто, видно из того, что в композиции своих дверей Гиберти полностью примкнул к схеме своего предшественника, Андреа Пизано. Двери Андреа Пизано разбиваются на двадцать восемь полей, причем в верхних двадцати полях помещены сцены из жизни Иоанна Крестителя, а в восьми нижних — отдельные аллегорические фигуры. Все рельефы вправлены в типично готические четырехлепестковые рамы; горизонтальные дощечки, опирающиеся на пять консолей, служат ареной действия для фигур. Лоренцо Гиберти удержал в композиции северных дверей и общее число рельефов, и выделение восьми нижних рельефов с аллегорическими фигурами, и готические рамы. На первый беглый взгляд может показаться, что и в трактовке рельефов Гиберти целиком сохранил приемы своего предшественника. Более внимательный анализ показывает, однако,

что это не так. В сущности, только одним свойством рельефы Лоренцо Гиберти напоминают рельефы Андреа Пизано — сравнительно небольшим количеством действующих лиц. В чем же сказывается отличие? Цикл рельефов Гиберти посвящен жизни Христа. Но в то время как Андреа Пизано начинает свой цикл с левого верхнего рельефа и кончает его справа, внизу, Гиберти начинает рассказ слева внизу и кончает его правым верхним рельефом. Это как будто внешнее, случайное отличие имеет, однако, очень важную стилистическую подоплеку. Андреа Пизано в своем распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто, как они были установлены еще Джотто в падуанском фресковом цикле. Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора. Уже это наблюдение показывает, что северные двери Гиберти обнаруживают усиление североготического элемента. К тому же выводу приводит нас и анализ отдельных рельефов. Возьмем для сравнения рельеф Андреа Пизано, изображающий «Встречу Марии и Елизаветы», и рельеф Гиберти с «Изгнанием торгующих из храма». Разница заключается не только в большем драматизме сцены Гиберти, но в самом принципиальном понимании рельефа. Например, отношение между рельефами и рамой. У Андреа Пизано между ними нет стилистического единства — рельеф живет независимой от рамы пластической жизнью. Гиберти же, напротив, стремится к внутреннему согласованию рельефа и рамы, стремится использовать заложенные в раме композиционные возможности. Отсюда — преобладание в рельефах Гиберти диагональных направлений и округлых линий, которые соответствуют четырем сегментам рамы; тогда как у Андреа Пизано эти закругления рамы остаются мертвыми придатками. С другой стороны, Гиберти сильнее подчеркивает пластичность фигур и просторность арены действия. В этом смысле приемы Андреа Пизано ближе к античному пониманию рельефа, тогда как Гиберти решительно от него отступает. Передние фигуры у Гиберти, например, совершенно отделяются от фона и выступают даже за пределы рамы, архитектурные же кулисы, которые у Андреа Пизано имеют вид игрушечных павильонов, приобретают у Гиберти более монументальные пропорции и более массивные формы. Тем не менее рельефы Гиберти лишены настоящей пространственной глубины и производят такое впечатление, будто их действие происходит не позади рамы, а перед рамой, и пространство развертывается не спереди назад, а сзади наперед. Особенно сильно это обратное развертывание пространства чувствуется в последних рельефах цикла: «Вознесение ^»и «Сошествие святого духа ^». В «Вознесении ^», например, поверхность земли как бы отвесно скатывается сверху вниз, от центральной фигуры Христа к спящим воинам на переднем плане. Рельеф «Вознесения ^»интересен и в том смысле, что Гиберти здесь отказывается от условной, геометрической базы для своих фигур и заполняет закругления рамы неровными уступами земной почвы — прием, который может быть назван скорее живописным, чем пластическим.

Несмотря, однако, на отдельные попытки оптического завоевания пространства, Гиберти по существу своей художественной концепции остается в рельефах северных дверей баптистерия типичным тречентистом. Аналогично впечатление и от круглых скульптур Гиберти. Их вообще сравнительно немного, так как центр тяжести в художественной деятельности Гиберти лежит, несомненно, на рельефе, а не на круглой статуе. К первому периоду творчества Гиберти относятся три статуи святых, украшающие ниши в Ор Сан Микеле. С технической стороны их значение очень велико, так как они представляют собой первые большие бронзовые статуи в истории итальянского искусства. Но с художественной точки зрения они сильно отстают не только от одновременных статуй Донателло, но также от статуарных произведений Нанни ди Банко и Кверча. Самая ранняя из статуй Гиберти, изображающая Крестителя и исполненная им в 1412–1415 годах, производит особенно готическое впечатление. Статуя расположена в глубокой нише, почти скрытая в ее полумраке. Непропорционально большая голова со странной, застывшей маской лица, тело, лишенное прочной структуры и скрытое произвольными завитками складок, — во всем отражается типично готическая концепция натуры. Но особенно красноречивым готическим языком говорят мотивы драпировки: длинный конец плаща, который плавным изгибом тянется вокруг правой ноги и слегка отворачивается, чтобы открыть кончики пальцев; или — мотив закрытых плеч и открытой груди. Статуя Матфея, возникшая на пять лет позднее, на первый взгляд производит более классическое впечатление. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление основано главным образом на архитектурном обрамлении статуи, где Гиберти, под несомненным влиянием Брунеллески, применил античные декоративные мотивы, и отчасти, может быть, на голове статуи, заимствованной с какого-нибудь римского оригинала. Что касается самой статуи, то ее пластическая концепция остается по-прежнему готической: достаточно взглянуть на плоские складки, на кончик плаща, волочащийся вместе с правой ногой, на закрытые плечи при открытой груди. Наибольшей зрелости своего мягкого, грациозного таланта Гиберти достигает в статуе святого Стефана, законченной в 1429 году. Но и в ней, с ее движением, подобным плавному изгибу буквы S, и с ниспадающими на постамент складками плаща, больше изящной декоративной прелести, чем прочной пластической структуры, чем силы и характера.

Статуя Стефана служит переходом ко второму периоду деятельности Гиберти, когда идея живописной пластики с неудержимой силой захватила воображение мастера. Успех северных дверей баптистерия был так велик, что непосредственно за их изготовлением, в 1425 году, Гиберти получил заказ на новые двери, долженствовавшие украшать главную, восточную сторону баптистерия. Эти восточные двери баптистерия, которые восхищенный ими Микеланджело назвал «вратами рая» («Porta del Paradioso»), сыграли исключительно важную роль в истории новой европейской скульптуры. Гиберти проработал над ними двадцать семь лет и закончил за три года до своей смерти, в 1452 году. Первоначальная разработка тематической программы поручена была канцлеру Флорентийской республики, гуманисту Леонардо Бруни, который наметил сюжеты в расчете на традиционные двадцать восемь рельефов, причем восемь рельефов должны были быть посвящены изображениям пророков, а двадцать рельефов — рассказам из Ветхого завета. Эту схему Гиберти сначала уменьшил до двадцати четырех полей — на задней стороне дверей и

теперь еще можно видеть следы этого деления. Но затем Гиберти решился на смелый разрыв с традицией. Изображения пророков он переместил из рельефов в ниши обрамления, а количество повествовательных рельефов сократил с двадцати на десять. В смысле оптического завоевания пространства, в смысле осуществления идей живописного рельефа, эта реформа Гиберти несомненно означает огромный шаг вперед. Гиберти получил, таким образом, для своих рельефов гораздо более крупные поля, которые позволяли ему развернуть массовые сцены на широком фоне пейзажа и архитектуры. Но вместе с тем не надо забывать, что стремление Гиберти изобразить в десяти рельефах все подробности программы Бруни невольно заставили его соединить в каждом рельефе множество самых разнообразных событий. С этой точки зрения «Райские двери» представляют собой не только отступление от строгих принципов античного рельефа, но и вообще шаг назад по сравнению с предшествующими, южными дверями, шаг назад в сторону готики, в сторону сукцессивных представлений, почти к пластической концепции Джованни Пизано. В упорной борьбе Гиберти с готическими сукцессивными представлениями за единство оптического восприятия и проходит его работа над рельефами «Райских дверей».

Рассказ начинается с левого верхнего рельефа, изображающего «Рай», но идет на этот раз не вертикальным, а горизонтальным чередованием и заканчивается справа внизу «Встречей Соломона с царицей Савской». Рассмотрим теперь развитие художественной концепции Гиберти на некоторых отдельных примерах. Гиберти отверг готическую узорчатую раму и дает своим рельефам квадратную форму и простое прямоугольное обрамление. Два важных принципа живописного рельефа — развертывание действия в глубоком иллюзорном пространстве и постепенное уменьшение выпуклости рельефа начиная от фигур переднего плана, почти отделившихся от фона, и кончая чуть уловимой лепкой поверхности в глубине, — оба эти принципа Гиберти с чрезвычайной прозорливостью намечает уже в первых рельефах цикла. И тем не менее до полного осуществления идеи живописного рельефа еще очень далеко: не хватает главной его предпосылки — единства точки зрения. То, что происходит в райском пейзаже Гиберти, — это целая вереница событий, совершающихся в разное время, причем герои рассказа, бог Саваоф, Адам и Ева, повторяются несколько раз в одном и том же рельефе. Рельеф Гиберти нельзя рассматривать с одной точки зрения; его надо читать как рукопись, начиная слева, с создания Адама, и кончая изгнанием прародителей из рая — направо. Следует отметить также удлиненные, готические пропорции фигур и свойственный Гиберти мягкий, плавный ритм закругляющихся линий.

Во втором рельефе цикла, в «Истории Каина и Авеля», в поисках оптического единства, Гиберти еще более подпадает под влияние готических сукцессивных представлений. Здесь рассказ развертывается двумя параллельными группами как бы в обратной перспективе — сзади наперед, словно из прошлого в настоящее. Слева — первая группа сцен: идиллия Адама и Евы, Авель, пасущий овец, и Каин, работающий за плугом. Справа — опять сзади наперед — жертвоприношение, убийство и встреча Каина с Иеговой. При этом характерно для мирного, идиллического темперамента Гиберти, что все сцены с драматическим напряжением действия мастер отодвигает на задний план.

В поисках новой пространственной концепции Гиберти обращается в пятом рельефе цикла к помощи архитектуры. Правда, сложный сюжет «Продажа первородства Исавом Иосифу за чечевичную похлебку ^»заставляет Гиберти разбить свой рассказ на еще большее количество отдельных сцен, и разобраться в их последовательности нелегко даже внимательному глазу, но зато с помощью архитектурных кулис, просторного портика типичной итальянской виллы Гиберти удалось создать большую концентрацию действия. Если отвлечься от исторической канвы рассказа, то зритель может воспринять рельеф Гиберти как простую жанровую сцену из быта флорентийской буржуазной семьи. Такому толкованию очень способствуют четыре фигуры женщин на переднем плане, может быть, служанки, может быть, просто флорентийские дамы, встретившиеся перед домом Исаака для обмена последними городскими сенсациями. В этих изящных, готически-декоративных, изгибающихся фигурах Гиберти дал прообраз тех вводных фигур, не имеющих ничего общего с главной темой, которые составляют излюбленный мотив всех итальянских художников кватроченто.

Еще дальше в том же направлении идет Гиберти в следующем, шестом рельефе цикла, с историей Иосифа. Здесь опять главный стержень действия дает архитектурная кулиса — на этот раз хлебный амбар в монументальном стиле античной колонной постройки. Судя по литературным источникам, перспективная иллюзия сквозных аркад произвела на современников неизгладимое впечатление. Внутри этих колонных галерей и главным образом перед ними развертывается пестрая картина рыночной жизни, с выгрузкой и покупкой зерна. Таким образом, во имя оптической жизненности изображения Гиберти выдвигает на первое место чисто жанровый момент рассказа, в котором теряются события священной истории. Главные же эпизоды темы — встреча Иосифа и Вениамина и продажа Иосифа — отодвинуты в глубину и изображены в чуть уловимых, туманных контурах плоского рельефа как почти стирающиеся из памяти образы прошлого. Мы словно воочию ощущаем внутреннюю борьбу, происходящую в душе этого гениального мастера, который не в силах освободиться от гипноза традиций и фантазия которого в то же время полна совершенно новых, до сих пор неведомых искусству изобразительных возможностей.

Только в последнем, десятом рельефе цикла, и то благодаря счастливым условиям самой темы, Гиберти удалось, наконец, достигнуть своей заветной цели — оптического единства пространства. Правда, вполне идеальным нельзя назвать и это разрешение проблемы: пестрая толпа зрителей, занимающая передний план, слишком мало координирована в движениях, слишком раздробляет внимание и отвлекает его от главной сцены. Но в этой главной сцене, в торжественной встрече Соломона с царицей Савской на ступенях храма, как и в строго проведенной центральной перспективе самого здания, Гиберти дает действительно завершенную оптическую картину.

Заканчивая характеристику «Райских дверей», нельзя обойти молчанием замечательную гирлянду (которая служит наружным обрамлением дверей), свитую из хвойных и лиственных ветвей, из цветов, желудей и шишек и населенную самыми разнообразными животными и птицами. Нетрудно видеть, что и в натуралистической трактовке этой гирлянды Гиберти вдохновлялся не образцами античного орнамента, а приемами и мотивами тех декоративных обрамлений, которые окаймляют поля североевропейских готических рукописей.

Во втором периоде деятельности Гиберти помимо восточных врат баптистерия следует упомянуть еще рельефы, исполненные Гиберти для сьенской крещальни Кверча, и «Раку святого Зиновия ^»во Флорентийском соборе. Рельеф, украшающий лицевую сторону раки, можно рассматривать как подготовительную ступень к последнему рельефу «Райских дверей ^». В средней части рельефа Гиберти уже удалось достигнуть единства перспективного построения пространства, но боковые крылья рельефа со своими самостоятельными пейзажными мотивами снова нарушают это оптическое единство.