Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Виппер Б. Р.

В творчестве Нанни ди Банко, как художника менее глубокого и менее темпераментного, эта размолвка с классическими идеалами прошла далеко не так резко; но все же и у него разочарование классикой несомненно. Пределом классических увлечений Нанни ди Банко следует считать сидящую статую евангелиста Луки для фасада Флорентийского собора. Заказ на статую святого Луки Нанни ди Банко получил в 1408 году, одновременно с Донателло и представителем старшего поколения, Никколо Ламберти, которым поручены были статуи святого Иоанна и Марка. По договору статую четвертого евангелиста должен был изготовить тот из художников, который всего лучше справится со своей задачей. Однако это условие не было выполнено, и в 1410 году заказ на статую Матфея получил второстепенный ученик Донателло Бернардо Чуффаньи. В 1415 году все четыре колосса были готовы.

Историческое значение этого цикла статуй, пожалуй, не менее важно, чем конкурсных рельефов для дверей баптистерия. Перед скульпторами встала здесь пластическая задача, забытая в течение всего средневековья. Готическая пластика знала только стоящую фигуру. Но это стояние отнюдь не обозначало покоя — до кончиков пальцев, до мельчайшего изгиба складок готическая статуя была пронизана непрерывным движением и устремлением кверху. Мотив же сидящей статуи означает остановку, неподвижность, бремя земного притяжения. Поэтому-то проблема сидящей статуи была так чужда и трудна для готических скульпторов. Статуи

сивилл Джованни Пизано, например, производят такое впечатление, как будто они не сидят, а согнулись, скорчились в стоячей позе. Напротив, пластической концепции Ренессанса мотив сидящей статуи должен был быть очень близким, так как позволял развернуть максимальное богатство пластических контрастов на основе полного статического равновесия. Цикл сидящих статуй евангелистов и был первым опытом в этом направлении. Приведем три лучших статуи этого цикла, наглядно демонстрирующих развитие пластической проблемы. Очевидно, — начальное звено этой цепи — статуя святого Марка, которую Никколо Ламберти выдержал еще в традициях треченто. Мотив сидения не удался художнику. Благодаря равномерному прихотливому узору готических складок контраст между нижней и верхней частью тела остался неподчеркнутым: фигура евангелиста кажется не опирающейся всей тяжестью вниз, а, наоборот, поднимающейся с сиденья. Святой Иоанн Донателло дает наиболее совершенное воплощение проблемы. Величавый образ, мощные формы которого послужили источником вдохновения для Микеланджело во время работы над статуей Моисея. Зритель почти физически ощущает массивность тела евангелиста, прочность его позы, тяжелое бремя его больших рук. Статуя Нанни ди Банко занимает в этом цикле как бы среднее положение. Она спокойней, телесней и монументальней, чем статуя Никколо Ламберти, но все же ей не хватает идеального равновесия статуи Донателло. В мимике святого Луки — с опущенными веками и словно насмешливо-презрительным взглядом, в жесте подбоченившейся руки, в движении откинутого назад плеча — есть несомненный элемент беспокойства и напряжения. Сквозь классическую внешность опять начинает проступать дух готики. Очевидно, Нанни ди Банко не нашел в античном пластическом каноне полного удовлетворения, и врожденные ему готические традиции начинают брать верх над классической модой. Нанни ди Банко отходит от Донателло, в те годы крайнего приверженца классических идеалов, и сближается с более консервативным Гиберти. Две следующие работы Нанни ди Банко — статуи святого Филиппа и святого Элигия в нишах Ор Сан Микеле — обнаруживают явные признаки этой реакции. Изгиб тела Элигия, мягкая бахрома и скомканные складки плаща Филиппа, особенно же чуть жеманный жест его правой руки — красноречиво говорят о возвращении Нанни ди Банко к готической концепции.

Но, несомненно, самой готической является последняя работа Нанни ди Банко, так называемая Мадонна делла Чинтола, рельеф, украшающий остроконечный фронтон Порта делла Мандорла. Рельеф изображает мадонну в овале (так называемой мандорле), окруженную ангелами, когда она передает свой пояс апостолу Фоме. Из всех выдающихся скульпторов раннего кватроченто Нанни ди Банко обнаруживает наименьший интерес к проблеме рельефа. Но и на его немногочисленных рельефах можно проследить тот же процесс готической реакции. К периоду наибольшего увлечения Нанни ди Банко классическими формами относится рельеф под нишей «Четырех святых». Рельеф изображает святых, занятых своими любимыми ремеслами, причем под видом двух скульпторов, одного, высекающего статуэтку Амура, и другого, обмеривающего капитель, мастер дал, как полагают, собственный портрет и портрет своего отца. В приемах рельефа Нанни ди Банко решительно отступает от традиционной концепции рельефа в эпоху треченто и стремится возможно ближе подойти к античной схеме — к типу рельефа-ящика, в котором и фигуры и предметы поставлены в чистом профиле и выпукло моделированы. Нанни ди Банко не забывает воспроизвести даже такой специфический признак античного рельефа, как «исокефалию» (то есть расположение всех голов на одном уровне). Совершенно иная пластическая концепция лежит в основе рельефа, украшающего фронтон Порта делла Мандорла. И формат рельефа, и заполнение фигурами всей плоскости рельефа, и беспокойный узор развевающихся одежд — все находится в самом резком противоречии с классическим каноном рельефа и говорит о возвращении Нанни ди Банко к готическим традициям. Но мало того что Нанни ди Банко порывает с гипнозом классических форм; опираясь на готические традиции, он пытается создать совершенно новый, незнакомый античному искусству вид рельефа. В самом деле, где происходит действие рельефа? В глубоком пространстве, в воздухе, в небесных сферах, только нижними фигурами соприкасаясь с земной почвой. Другими словами, фон рельефа обозначает уже не плоскость, не реальную непроницаемую границу, а иллюзию бесконечной глубины. Таким образом, Нанни ди Банко, правда еще очень робко, намечает принципы так называемого живописного рельефа, того вида рельефа, который так увлекал и волновал его сверстников — Гиберти и Донателло.

Еще более ярко ту же картину развития демонстрирует творчество Якопо делла Кверча. Родом из Сьены, из самого готического города Италии, Якопо делла Кверча даже в самом образе жизни сохранил типичные черты готического ремесленника. Как бродячий каменщик, кочует он с места на место в поисках заказов, работая то в Сьене, то во Флоренции, то в Лукке или Болонье.

Из всех великих сверстников Якопо делла Кверча является одновременно и самым отсталым и самым передовым. С одной стороны, его искусство не имеет непосредственных предшественников, а опирается на традиции старой пизанской школы; с другой стороны, его пластические идеи не были поняты современниками и унаследованы гораздо позднее молодым Микеланджело. Кверча родился около 1374 года в Сьене и был, вероятно, учеником своего отца — ювелира Пьеро д’Анджело. Характерно, однако, что, как и Нанни ди Банко, Кверча чрезвычайно мало уделял внимания любимому материалу пластики кватроченто, бронзе, и все свои крупные работы выполнил в камне. Поле деятельности Кверча ограничено почти исключительно декоративной скульптурой.

Первая самостоятельная работа Якопо делла Кверча до нас, к сожалению, не дошла. По рассказам Вазари, двадцатилетний Кверча сделал большую конную статую кондотьера Джованни д’Аццо Убальдини из дерева, шерсти, просмоленной пакли и гипса. Эта статуя простояла некоторое время в Сьенском соборе и потом была разрушена. В 1401 году Кверча попадает во Флоренцию и принимает участие в знаменитом конкурсе для дверей баптистерия, но, как мы знаем, безуспешно. Однако пребывание во Флоренции, общение с флорентийскими художниками, атмосфера новаторства и увлечения античной культурой — все это должно было оставить свой след в душе молодого, одаренного воспламеняющимся темпераментом художника. В 1406 году мы застаем Кверча в Лукке. Получив заказ на гробницу юной супруги местного тирана, Иларии дель Каррето, он стремится использовать в этом произведении свои флорентийские впечатления. Гробница Иларии дель Каррето является произведением с ясно выраженными классическими тенденциями. Но и здесь классицизм Кверча ограничивается чисто внешней, декоративной ролью: мотивом гирлянд, которые поддерживают обнаженные амурчики. В гробнице Иларии Кверча впервые применяет в таком широком масштабе излюбленный мотив скульптуры кватроченто —

так называемых путти, обнаженных ребятишек, представляющих собой нечто среднее между христианскими ангелочками и античными амурчиками. По существу же своего общего замысла — лежащая фигура усопшей с длинными параллельными складками одежды и с маленькой собачкой (символ верности), прикорнувшей у ног госпожи, — гробница задумана в духе готических традиций.

С каждым следующим произведением Кверча классические тенденции, заимствованные им во Флоренции, борются с элементами готики. В купели, исполненной Кверча для баптистерия в Сьене, классические и готические элементы уживаются рядом в непосредственном соседстве. Шестигранная купель, украшенная рельефами и статуями в полураскрытых нишах по углам, задумана в готических традициях и по своей композиции более всего напоминает кафедры Никколо и Джованни Пизано. Дарохранительницу, или киворий, поднимающийся над водоемом купели, с пилястрами, полукруглыми нишами и фронтончиками Кверча, напротив, скомбинировал из классических элементов. Однако в общей концепции памятника преобладает готический дух. Обратите внимание, как киворий, словно цветок на стебле, вырастает из воды купели и как из купола кивория, в свою очередь, с растительной энергией поднимается тонкая надстройка, увенчанная статуей Крестителя. Эта неустойчивая, растительная, если так можно сказать, конструкция явно отражает готические идеи. Для того чтобы яснее дать почувствовать наглядное различие с конструктивными идеями Ренессанса, сошлюсь на киворий Бенедетто да Майано, исполненный полвека спустя для церкви Сан Доменико в Сьене. Здесь конструкция кивория задумана как логический контраст опоры и тяжести. Вместо водной поверхности купели базой для кивория Бенедетто да Майано служит массивный постамент, в свою очередь разбивающийся на несущую и опирающуюся части. Сам киворий снабжен ножкой, как чаша, которая может быть снята и вновь поставлена на постамент. Что касается рельефов, украшающих купель Кверча, то только один из них исполнил сам Кверча, три других — Гиберти и Донателло, а остальные рельефы — второстепенные сьенские мастера кватроченто. К анализу этих рельефов мы еще вернемся в связи с творчеством Донателло.

Еще сильнее, чем в сьенской купели, готическая реакция проявляется в алтаре, который Кверча исполнил для церкви Сан Фредиано в Лукке. По своему декоративному замыслу алтарь Кверча представляет собой пятистворчатый полиптих, с типично готическими трехлопастными арками и фиалами, в том виде, какой живописцы треченто любили избирать для своих алтарных икон. Столь же готичны фигуры мадонны и святых, заполняющие ниши алтаря, длинные, изогнутые, с маленькими головами, совершенно скрытые под изобилием круглых, переплетающихся и вздувающихся складок. Но в алтаре Сан Фредиано есть нечто большее, чем готика. В том, как статуи сжаты в узких, еле вмещающих их рамах ниш, в контрасте их тихих, мечтательных поз и бурного орнамента из одежд чувствуется какой-то диссонанс, какое-то духовное напряжение, выходящее за пределы и готики и Ренессанса. Этот внутренний диссонанс более всего напоминает творчество Микеланджело. Недаром Микеланджело так любил Кверча.

Это ощущение усиливается еще больше в двух самых крупных работах Якопо делла Кверча. Первая из них, так называемая Фонте гайя — колодезь на главной площади в Сьене, который Кверча закончил в 1419 году, к сожалению, дошла до нас в сильно разрушенном виде. Колодезь этот отличается на редкость простыми, почти примитивными формами прямоугольного ящика, открытого спереди. Просты, примитивны и мощны также элементы декоративного убранства: в плоских полукруглых нишах — фигуры богоматери и добродетелей, по бокам — два рельефа с «Сотворением Адама» и «Изгнанием из рая», и на боковых оградах — две аллегорические статуи. Все скульптуры Фонте гайя сильно пострадали, но даже и в разрушенном виде они сохранили много от своей первоначальной монументальности. По своим могучим формам фигуры Кверча предвосхищают сивилл Микеланджело. Что особенно поражает в скульптурах Кверча, это одновременное соединение в них свойств готики и барокко. Готика проявлялется в накоплении складок, скрывающих структуру тела, в полной произвольности их динамической игры. Барокко проявляется в том, что обработка поверхности лишена у Кверча готической мелкой узорчатости, что складки падают широкими, тяжелыми и мягкими массами. В этом сочетании массивности и изысканности формы, ее простоты и искусственности красноречиво сказывается переходная роль стиля Кверча.

С 1425 года мы застаем Кверча в Болонье, где до самой своей смерти, в 1438 году, он работает над скульптурными украшениями портика церкви Сан Петронио. Группу статуй в люнете Кверча собственноручно не успел довести до конца. Его резцу принадлежит мадонна и святой Петроний, тогда как статую святого Амвросия закончил один из учеников Кверча. Пять рельефов над дверями изображают детство Христа, а в десяти рельефах на боковых пилястрах портала рассказана библейская история от сотворения человека и до жертвоприношения Исаака. В этом последнем цикле Кверча достигает наибольшей зрелости своего пластического стиля. Что особенно поражает в рельефах Кверча, это грандиозное упрощение и обобщение композиции, которое отличает его от всех скульпторов кватроченто. Кверча ограничивается двумя, самое большее — тремя фигурами, пейзаж сведен к символическим намекам, к легкому взрыхлению фона, формы тела трактованы в широких, обобщенных массах. Но эту простоту формы у Кверча отнюдь нельзя назвать классической, потому что она основана не на равновесии и гармонии, а, напротив, на диссонансах и подчеркиваниях. Взгляните, например, на линии, очерчивающие тела Адама и Евы двумя параллельными кривыми, или на жест растопыренной руки Адама, или на треугольник нимба бога-отца — в них сказывается такой почти первобытный пафос и такая утрировка движений, которая в корне противоречит идеям классицизма. Кверча дано было предвидеть далекое будущее, но преодолеть гипноз готических преданий ему так и не удалось.

Не сумел окончательно преодолеть это готическое внушение и третий выдающийся представитель скульптуры раннего кватроченто — Лоренцо Гиберти. Только у Гиберти готическая подоплека стиля не так бросается в глаза благодаря природному изяществу и чувству меры, которые беглый взгляд легко принимает за признаки Ренессанса. В одном отношении, однако, Гиберти более решительно, чем Нанни ди Банко и Кверча, порывает с прошлым и вступает на самостоятельный художественный путь, — а именно в предпочтении бронзы мрамору. Если Нанни ди Банко и Кверча были чистыми скульпторами, то к Гиберти более применимо название пластика. И нужно сказать, что дальнейшее развитие пластики кватроченто пошло скорее по пути, избранному Гиберти. Принципиальное различие между скульптурой и пластикой можно определить следующим образом. Скульптура в камне основана на высекании, то есть отнимании материала, на угадывании в уже имеющейся сырой массе скрытых пластических форм. Работа же пластика, то есть лепка в глине, воске и бронзе, представляет собою прибавление материала, создавание формы заново, из ничего. В этом смысле творческий процесс пластики принципиально родствен живописи. Ведь и живописец, имеющий перед собою чистую поверхность холста, начинает создавать из ничего, путем постепенного накопления материала. Этой принципиальной близостью между пластикой и живописью объясняется то обстоятельство, что бронзовая пластика кватроченто обнаруживает с самых первых шагов такой заметный уклон в сторону живописных проблем. Историческое значение Гиберти в том и заключается, что он был первым решительным поборником живописной скульптуры.