Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
Необходимо упомянуть о литературной деятельности Гиберти. И здесь Гиберти принадлежит руководящая роль. Его «Комментарии », толчком к составлению которых послужила, по-видимому, поездка Гиберти в Рим около 1430 года, занимают чрезвычайно важное место в художественно-исторической литературе Ренессанса [31] . Пробуждение исторического чутья, которое составляет один из важнейших признаков отличия между Ренессансом и средними веками, пожалуй, впервые может быть прослежено именно в «Комментариях »Гиберти. «Комментарии »эти разделяются на три части. В первой, наименее самостоятельной части Гиберти дает пересказ истории античного искусства по Плинию. Вторая часть, самая интересная, начинается с характеристики искусства «Средних веков »(термин этот Гиберти, по-видимому, заимствовал у Боккаччо) и дает в дальнейшем первую попытку стилистической биографии художников. В сущности говоря, история искусства как наука зарождается вместе с Гиберти. Вместо собрания анекдотов, какими были все предшествующие, в том числе и античные, описания жизни художников, Гиберти стремится нарисовать жизнь художников треченто по их произведениям. Заканчивается эта часть «Комментариев »автобиографией Гиберти. Возможно, что честь первой автобиографии художника принадлежит не Гиберти, а Леоне Баттиста Альберти. Но, во всяком случае, автобиография Гиберти гораздо ближе к современному пониманию этой задачи. Автобиография Альберти представляет
31
Лоренцо Гиберти, Commentarii. Перевод, примечания и вступительная статья А. Губера. М., 1938.
XI
ПОЛНУЮ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ Гиберти представляет самый гениальный из скульпторов флорентийского кватроченто — Донателло. Творчество Гиберти основано на равновесии и гармонии. Чутье изящного, удивительная мелодичность, которую хочется назвать музыкальным термином бельканто, не изменяет ему даже тогда, когда он оказывается перед непосильной для него задачей. Донателло, напротив, художник очень неровный, знающий горечь ошибок и падений наряду с величайшими триумфами. Гиберти, в сущности говоря, всю свою жизнь проработал над одной и той же проблемой живописного рельефа. Донателло, напротив, ставит себе так много новых задач, что справиться с ними было не под силу не только ему самому, но и всей скульптуре итальянского Возрождения. Гиберти свято чтил традиции, Донателло же — реформатор, революционер, крайний индивидуалист, вся жизнь которого проходит в беспрерывных исканиях, в попытках сбросить с себя бремя традиций. В творчестве Донателло, с его демократическими и реалистическими чертами, можно видеть воплощение нового пластического идеала героической личности. В связи с новыми запросами индивидуального потребления Донателло первый перешел от монументальной скульптуры к станковой — к небольшим рельефам и статуям. Он впервые занялся систематическим изучением механизма человеческого тела, проявил интерес к изображению массового действия, к пониманию одежды в связи с телом человека. Донателло принадлежит заслуга разработки индивидуального портрета в скульптуре.
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло, родился, видимо, в 1386 году, в семье растяжчика шерсти, и не получил такого всестороннего гуманистического образования, как его современник и друг, Филиппо Брунеллески. Зато художественную школу ему посчастливилось пройти у лучших тогдашних мастеров: сначала в мастерской Гиберти, а потом с Нанни ди Банко в Opera del Duomo. Молодой Донателло отдал предпочтение скульптуре в камне и в течение почти двадцати лет остался верен мастерской камнетесов при соборе. Самую свою раннюю работу двадцатилетний Донателло исполнил еще под влиянием Нанни ди Банко. Это — две небольшие статуи пророков, которые в 1406 году Донателло поставил над фиалами Порта делла Мандорла [32] . (главный рельеф для портала, как мы знаем, исполнил сам Нанни ди Банко). Они еще готические: левая статуя с типично готическим мотивом плаща, наброшенного на плечи и открывающего грудь, и с робкими, неуверенными жестами рук; правая статуя — со столь готической линией шлейфа, влачащегося вокруг правой ноги. Все же даже в этих первых, неловких опытах Донателло обнаруживает смелую оригинальность своего художественного темперамента. Отступая от традиций, он изображает пророков не почтенными, бородатыми мужами, а юношами, почти мальчиками. С каждой следующей статуей вызов Донателло традициям звучит все смелее. Юный мастер ставит своей целью освободить тело из-под узора одежд, проникнуть в тайны его статики и тектоники, найти взаимоотношение между телом и окружающим его пространством. Первый шаг в этом направлении означает статуя «Давида», первоначально предназначенная для собора, но позднее перенесенная в ратушу. Конечно, и эта статуя еще очень готична по концепции. Готична своей узкой базой, более узкой, чем самое тело статуи; готична волнообразным движением своего силуэта, но особенно — непрочным мотивом стояния, который чисто готически замаскирован плащом и головой Голиафа. Вместе с тем следует отметить, что все произведения молодого Донателло принадлежат к области уличной скульптуры, рассчитаны на постановку на открытом воздухе, на рассмотрение издали. Наряду с пережитками старинной пластической концепции, в статуе Давида много смелого новаторства. Обратите внимание, как тело все более освобождается от одежды, как из-под плаща видна обнаженная нога Давида и как, тесно облекающая тело, кожаная куртка вырисовывает его формы. Донателло явно находится на пути к новой задаче — к изображению обнаженного тела. Характерна для нового настроения и вся самоуверенная повадка Давида, его жест подбоченившейся руки и небрежно повязанный узел плаща. В «Давиде» Донателло как бы предвосхищает черты самоутверждающейся личности Ренессанса.
32
Вопрос об авторстве статуй окончательно не выяснен. В настоящее время считается, что Донателло создал одну — левую статую.
До сих пор мы видели, что все внимание Донателло было устремлено на проблему стоящей мужской фигуры (только в 1412–1415 годах Донателло впервые пробует свои силы на сидящей фигуре в статуе евангелиста Иоанна для фасада Флорентийского собора). Со всем пылом своего неукротимого темперамента он обратился к этой проблеме в своих ближайших статуях. И прежде всего — в знаменитой статуе святого Георгия. Донателло исполнил эту статую, по-видимому, в 1416 году по заказу цеха оружейников для наружной ниши Ор Сан Микеле. Буркгардт называет статую Георгия «первой статуей чистого Ренессанса». Это не совсем верно. В статуе святого Георгия еще ощутимы готические пережитки: кончик длинного плаща касается земли и декоративно заворачивается вокруг ступни Георгия, щит поставлен так, что закрывает движение статуи, плоская, недостаточно проработанная грудь. Но, с другой стороны, в статуе Георгия несомненно есть элементы смелого новаторства. Сюда относится прежде всего несильный, но все же ясно намеченный поворот статуи вокруг своей оси — первое отступление от готической фронтальности. Еще важнее — постановка ног. Как в евангелисте Иоанне, по контрасту с витающей легкостью готических статуй, Донателло подчеркивает тяжесть сидящего тела, так и в Георгии его занимает могучая несокрушимость позы воина, прочно упершегося в землю обеими ногами. В результате этих новых формальных приемов образ святого Георгия пополняется и новым духовным содержанием. Насупленные брови Георгия и жест его правой руки выражают не только моральное превосходство над врагом, но и передают физическую мощь, уверенность в своих силах идеально скроенного, мускулистого тела. Таким образом, в статуе святого Георгия Донателло в первый раз пытается сформулировать новый идеал героя, основанный на гармонии духовного и физического совершенства.
В дальнейшем народно-демократические тенденции Донателло усиливаются и ведут его к экспрессивному реализму.
Насколько цельным является его мироощущение, показывает следующая крупная работа — цикл статуй пророков для фасада собора и кампаниле. Та жажда натуральности, жизненной правды, которая скрыта в позе и мимике Георгия, с еще большей силой прорывается в статуях пророков. В натурализме Донателло проявляется отчасти еще готическая любознательность к случайным гримасам и несовершенствам натуры, стремление вложить в натуру свои субъективные переживания. Если основной предпосылкой мировоззрения зрелого Ренессанса является гармония натуры, то именно этой-то гармонии и нет в скульптурах молодого Донателло, всегда заключающих в себе элемент диссонанса. Реализм классического Ренессанса продиктован разумом, натурализм же Донателло явно восходит к эмоциональным основам.
Сопоставим два «Распятия», которые Брунеллески и Донателло в двадцатых годах, то есть как раз ко времени работы Донателло над пророками кампаниле, вырезали из дерева [33] . Статьи очень различны, почти, можно сказать, полярны друг другу. Но и назначение их было весьма различно. Брунеллески исполнил свою статую для домашней капеллы патриция Гонди, тогда как Донателло — для бедной общины церкви Санта Кроче. В своем Распятии Брунеллески создал идеальный образ Христа с телом отвлеченной неземной красоты, с лицом, затененным красиво падающими локонами. Рядом с этой «persona delicatissima» Донателло, как выразился сам Брунеллески, пригвоздил к кресту крестьянина с могучей грудной клеткой, с искривленными ногами, со спутанными прядями волос. Но при всем различии формальной оболочки, по существу своей художественной концепции обе статуи, безусловно, глубоко родственны (недаром оба мастера взялись за типично готический материал — дерево). И в том и в другом случае мы имеем дело с совершенно субъективным преломлением натуры; разница сводится только к тому, что у Брунеллески натура преломляется в сторону изящного, а у Донателло — в сторону характерного.
33
Высказывались веские сомнения в поздней датировке «Распятий».
Эти же черты субъективного восприятия, но только в еще более выразительной форме мы находим и в статуях пророков, украшавших ниши кампаниле и старый фасад собора. Серию этих пророков можно начать со статуи, которая хотя и поставлена теперь внутри собора, но первоначально, видимо, предназначалась для его фасада. В этой статуе Донателло еще не решается на обнажение и дает полностью задрапированную фигуру. Какой, однако, разительный контраст с готической драпировкой! В готической скульптуре одежда словно не имеет веса и легкими узорами, вместе со всей статуей, взвивается кверху. У Донателло складки ложатся тяжелыми, материальными покровами и, как бы повинуясь земному тяготению, свисают вниз. Но что особенно поражает в статуе пророка — это его голова. Донателло не побоялся наделить пророка индивидуальными портретными чертами (легенда рассказывает, что моделью для головы пророка мастер выбрал гуманиста Поджо Браччолини, секретаря папской курии). Еще дальше по пути выразительного реализма Донателло идет в статуях пророков Аввакума и Иеремии. Донателло добивается здесь не просто реализма, но ошеломляющего реализма. Его неудержимо влечет к характерному, выразительному в натуре, пусть это выразительное проявляется в страшном или безобразном, Донателло и здесь дает портретные головы. Моделью для лысого Аввакума якобы послужил ему известный всей Флоренции политический деятель Керикини. Популярность этой статуи у современников достигла чрезвычайных размеров. Флорентийцы прозвали ее Цукконе (то есть тыква). И действительно, Донателло создал настоящую народную статую, образ, выхваченный прямо из гущи жизни, близкий и понятный уличной толпе. В статуях пророков интересны не только головы. Они являются свидетелями того, как Донателло боролся за освобождение тела от плена готических драпировок. Эта свобода дается ему не так-то легко. Руки статуи никак не могут отделиться от тела; Иеремия растопыренными пальцами придерживает одежду, у Аввакума правая рука словно случайным жестом запуталась в ремне плаща. Но все же у него правое плечо и рука свободны от одежды, а на Иеремии нет даже туники под плащом — мастер не только показывает плечо и грудь, но и прощупывает под одеждой левую ногу; самый же плащ Иеремии скомкан так, что потерял всякий облик одежды. Еще одно усилие — и, сброшенный прочь, он явит перед зрителем невиданное со времен гибели античного искусства зрелище обнаженного тела.
На это усилие Донателло решается, однако, только после поездки в Рим в 1430–1433 годах. Но прежде чем мы обратимся к важным последствиям этой поездки для решения проблемы стоящей мужской статуи, необходимо остановиться на других сторонах деятельности Донателло, которая как раз в середине двадцатых годов приобретает чрезвычайно широкий размах. В эти годы Донателло особенно сблизился с Брунеллески. Если кто-нибудь хотел бы ближе познакомиться с бытом тогдашней флорентийской художественной богемы, я очень советую прочесть «новеллу о столяре», автором которой считают Леоне Баттиста Альберти. Проделка со столяром Грассо, которого Брунеллески и Донателло заставили поверить, что он есть купец Маттео, удивительно ярко характеризует новеллизм жизни Ренессанса. Во всяком случае, нет никакого сомнения, что именно общение с Брунеллески придало творчеству Донателло такое разностороннее развитие.
Прежде всего Донателло расширил свой кругозор в сторону нового материала — бронзы. Первая бронзовая статуя Донателло — статуя святого Людовика для церкви Санта Кроче — закончена в 1423 году. С первого же взгляда видно, что техника отливки из бронзы еще чужда мастеру: формы статуи не подсказаны специфическими свойствами материала и выглядят как работа в камне. По своим приземистым пропорциям и обилию драпиривок статуя Людовика кажется более отсталой, чем одновременные с ней работы Донателло в мраморе (например, Аввакум). Но уже в более поздней по времени бронзовой статуе — в Иоанне Крестителе Берлинского музея — Донателло блестяще удается найти специфический бронзовый стиль — и именно не мелкоювелирный стиль Гиберти, а стиль монументальной бронзовой скульптуры. Каковы принципиальные отличия мрамора и бронзы как пластического материала? Прежде всего различны их стилистические свойства: мрамор тяжелее, бронза легче и обладает более гибкой способностью сцепления. Вследствие этого мрамор требует более замкнутой композиции, бронза же позволяет большее разрыхление контура, более свободные ответвления формы от главного стержня, более смелые прорывы материала. Кроме того, поверхности мрамора и бронзы различно реагируют на свет. Непроницаемая для света бронза отбрасывает его яркими бликами и резко очерченными гранями поверхности, поверхность же мрамора, пропускающая свет, требует мягких переходов и расплывчатых контуров. Все отмеченные природные свойства бронзы Донателло мастерски использовал в статуе Иоанна Крестителя: и в его преувеличенной худобе, которая позволяет резко подчеркивать грани формы и выдвигает значение контура, и в свободной, независимо от фигуры брошенной драпировке, и в контрасте взрыхленной поверхности шкуры, и гладкой поверхности плаща.
Гораздо более сложная задача сочетания бронзы и мрамора встала перед Донателло, когда в 1425 году он получил заказ на гробницу папы Иоанна XXIII. Отрешенный от сана Констанцским собором, папа Иоанн XXIII нашел себе пристанище во Флоренции. После смерти папы его флорентийские друзья решили воздвигнуть гробницу в старейшей церкви Флоренции — в баптистерии — и передали заказ Донателло [34] . Отрезок стены между двумя смежными гранитными колоннами должен был послужить естественным фоном для гробницы. Таким образом, как бы сам собой установился тип высокой гробницы, вставленной в стену, тип гробницы, который продержался во Флоренции в течение всего кватроченто. В общей композиции гробницы Донатело примкнул к традициям треченто, как они были установлены Арнольфо ди Камбио в уже знакомой нам гробнице кардинала де Брей; но отдельные элементы композиции Донателло сильно переработал в классическом духе. Гробница состоит как бы из четырех этажей. Сначала — высокая база со статуями «добродетелей» в нишах; затем — саркофаг с античным мотивом двух путти, развертывающих эпитафию; далее — катафалк с отлитой из бронзы фигурой лежащего папы и над ним — полуфигура мадонны с младенцем на фоне полукруглой ниши; наконец, вся композиция увенчана отдернутым занавесом. В распределении этих этажей Донателло еще не нашел нужных пропорций; база, несомненно, слишком тяжела и слишком высоко оттеняет главное ядро композиции — фигуру папы. Но сочетание трех элементов — саркофага, катафалка с фигурой умершего и рельефа мадонны — отныне делается классическим образцом для всей итальянской надгробной скульптуры.
34
Вместе с Донателло над сооружением гробницы работал его друг — скульптор и архитектор Микелоццо.