Избранное
Шрифт:
Выбранные примеры – достаточно произвольны. Даже не пересекая границу феерической эпохи символизма, можно найти обильный материал для культурного портрета австрийской своеобычности.
Можно было бы обратиться к политическим феноменам: к политике Меттерниха и идеалам «Священного союза», к упорной, несмотря на 48-й год, приверженности идее партнерского союза наций. Немало интересного можно было бы разглядеть в феномене венской оперетты, австрийской архитектуры, в странностях австрийского литературного романтизма и бидермейера, в эстетическом формализме. Но, пожалуй, достаточно будет указать на доступную русскому читателю литературу [401] и двинуться дальше, поскольку наша задача – понять, что расслышал Мамардашвили в мотивах австрийской культуры (мыслитель – стоит заметить – вообще-то откровенно предпочитающий романский мир и не слишком жалующий германский и славянский культурные миры).
401
Блаукопф К. Пионеры эмпиризма в музыкальной науке: Австрия и Богемия – колыбель социологии искусства. СПб., 2005; Джонстон У М. Австрийский Ренессанс. Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848–1938 гг. М., 2004; Жеребин A. и. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. СПб., 2004; Кампиц П. Австрийская философия // Вопросы Философии. 1990. № 2; Ливен Д. Российская империя ее враги с XVI века до наших дней. М., 2007; Михайлов А. В. Из источника великой культуры ^Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX–XX веков в русских переводах. М., 1988; Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997; Нири К. Философская мысль в Австро-Венгрии. М., 1987; ЧакиМ. Идеология оперетты и венский модерн: Историко-культурологический очерк. СПб., 2001; Черепанова Е. С. Австрийская философия как самосознание культурного региона. Екатеринбург, 2000; Шестаков В. П. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства. М., 2005; ШимовЯ. Австро-Венгерская империя. М., 2003; Шорске К. Э. Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб., 2001.
Мамардашвили подсказывает нам, что понять венский опыт можно, только соотнеся его со своим личным (если таковой существует), с опытом «особого достоинства существования» [402] . В какой-то момент мы должны испытать «страсть чувствовать себя существующим и убеждаться вновь и вновь в неотменимости своего существования». Проблема – в том, что неожиданным антагонистом этой страсти становится культура с ее главным тезисом: человек перестает быть животным и становится человеком по мере того, как начинает подчиняться культурным нормам. Но философ возражает: «Бытие – это высшее честолюбие человека – ничем не гарантировано, нет никакого механизма, который единообразно и надежным образом воспроизводил бы или, вернее, производил бы эффект существования, бытия» [403] . Заслуга великих австрийцев, утверждает Мамардашвили, – в том, что они вернули (и парадоксальным образом вернули именно в культуру) это гордое ощущение негарантированности бытия.
402
Op. cit., с. 389.
403
Op. cit., с. 391.
Здесь мы встречаемся с безусловной доминантой философствования Мамардашвили: с утверждением о том, что мысль существует только в момент ее «исполнения», которое требует особого личностного усилия и особой ответственности. Постоянное проведение этой темы иногда провоцирует утверждение о моноидейности Мамардашвили, о том, что его дискурс – это игра «sopra una corda», на одной струне. Это вряд ли справедливо. Верно, пожалуй, что нервом его философствования является учение об особом статусе мысли, осуществляющем переход от потенциальных процедур к тому, что можно было бы назвать «актуозным» состоянием, подобно тому, как осуществляется переход от нотной записи к музыке через исполнение. Но дело в том, что актуировать мысль можно, только заново собрав в одну точку сознания все наработанное до этого содержание, возобновляя, тем самым, способность видеть искомое смысловое целое, не зная заранее, что и как будет усмотрено на этот раз. Если вернуться к музыкальной метафоре, то это будет такое странное исполнение, которое осуществляет нотную «программу», но и самим актом исполнения ее частично переписывает. Понятая таким образом задача мышления требует переноса центра внимания от самого сознания к тем мирам, которые оно выстраивает; от константы cogito к горизонтам феноменального опыта. Здесь уже не приходится говорить о «монотонности» философии Мамардашвили. Напротив, трудно не заметить многообразия контекстов, в которых осуществляется непредсказуемый опыт сознания. «Венский опыт» именно потому особенно дорог мыслителю, что он высвечивает иллюзорность полагания мира, в котором безличные смысловые структуры делают необязательным наше участие в их существовании, или – другими словами – допускают происшествия с нашим сознанием и его мыслями, но не допускают событий.
Интересны оппозиции, которые предлагает Мамардашвили, разъясняя свое видение «австрийского опыта»: свобода и природа; ум (неприродное культурно-историческое начало) и стихия (естественно-природное начало); «сила языка» и закон. Автор избегает слишком привычных формул, возможно, чтобы обособить именно «венский» мотив. Так, слово «стихия» ему нужно для того, чтобы указать на переживание «развязанных стихийных сил», угрожающих «форме» и «лицу», которые оказываются «неинтересными, неразличимыми для стихии человеческой материи – для ctiixiiii нашего психизма, особенно там, где он вспыхивает в точках соединения психизмов и превращается в так называемую массу, толпу, в эффект массы» [404] . Действительно, это опыт, который австрийцы пережили, и об опасностях которого предупреждали своей культурой. Раскрепощение стихий – это путь к от абстракции к органике, истории, к общине. И это же путь от цивилизации и гуманизма к хтоническим чудовищам. «Отсюда, – справедливо замечает Мамардашвили, – античные мотивы в модерной живописи, архитектуре, прозе венского начала XX века». Аполлиническое начало для Вены (как и для нашего Серебряного века) виделось спасительным принципом середины, принципом «формы», которая и сохраняет, и преображает стихию. Сквозь призму этой же оппозиции ума и стихии видит автор и австрийский психоанализ, который в таком случае невозможно прочесть как апологию бессознательного: он видится как еще одна героическая попытка Вены отбить осаду кромешного мира безличности. «Психоанализ… был теоретической работой, которая является индукцией условий нового сознательного опыта» [405] .
404
Op. cit., с.397.
405
Op. cit., с.401.
Оппозиция «закона» и «силы языка» – еще более увлекательный сюжет. По контексту мы понимаем, что речь идет о том, что богословы называют соотношением «закона» и «благодати». Если смысл «закона» ухватывается без труда, то что это за «сила языка», которая занимает место «благодати»? В первую очередь, это усилие актуирования мысли, о котором мы говорили выше. «Вот это усилие и есть язык или голос присутствия, то есть проявление нашего действия над собой, самостоятельного переживания – в том числе уже существующих истин. Эта напряженность свободного усилия и есть то, что называется силой языка, которая предполагает внутреннее действие над собой и, кроме того, публичность, сообщаемость другим о нашем участии в тайне человечества» [406] . То есть «сила языка» – это еще и интерсубъективная связь, которая делает обязательным не только мое присутствие, но и присутствие другого с его онтологическими родством и инаковостью по отношению ко мне. В самом деле, только язык одновременно собирает в одном акте интерпретацию, экспрессию и коммуникацию. Отсюда ясно, что слова «свобода» и «благодать», позиционно уместные в данной оппозиции, хуже выразили бы и мысль автора, и «австрийский опыт» относительно того, что актуозность коммуникативного усилия выводит человека из мира кафкианского вечного «закона» в мир живого времени; что «человек в этом смысле полон времени, то есть усилия. И сама жизнь может быть определена как усилие во времени. Усилие оставаться живым… Что человечество и есть сама эта иередаваемость» [407] .
406
Op. cit., с.394.
407
Op. cit., с. 395.
Если вспомнить, что язык может быть возведен в особую степень языка, может стать языком художественным, то сила его приобретет способность, обозначенную Мамардашвили как своего рода «императив Страшного Суда»: «здесь и сейчас ты должен извлечь смысл из опыта, чтоб он дурно потом не повторялся, должен завершить жизнь и возродиться или воскреснуть из обломков и пепла прошлого» [408] . Опыт австрийцев – в частности Рильке и Музиля – в этом отношении он ставит рядом с опытом бесконечно значимого для него Пруста. Здесь приоткрывается еще одна возможность уйти от деспотизма культурного «закона»: текст – не цель, а средство извлечения опыта, поэтому его можно превратить в длящееся переживание.
408
Op. cit., с. 398.
Так, незавершенность романа Музиля, согласно Мамардашвили, – это принципиальная особенность. Его фрагментарно-вариантная форма индуцирует «опыт понимания, переживания, и, следовательно, сами его изобразительные средства – сюжет, единство изложения – не имеют самодовлеющего значения и в этом смысле не являются текстом. Ибо текстом является тот опыт, который индуцируется художественной формой» [409] . Текст как опыт стоит над текстом как законом: это позволяет нам понять еще одну важную черту венской ментальности. Культура не обладает силой тотальной детерминации; то, что в культуре можно назвать событием, приходит не из самой культуры, а из иноприродного бытия. В этом смысле Мамардашвили говорит, что «в философии нет никаких культур; философия, как и искусство, – акультурное занятие. И это тоже, кстати, один из уроков Вены начала века» [410] . Соответственно, и выход из культуры не обязательно должен стать деструктивным актом отречения от духовного капитала человечества. Та степень свободы, которая дается опытом актуированного смысла (Мамардашвили называет это еще и «вторым рождением»), позволяет соотнести себя с существованием независимо от тех сущностей, которыми мы или культура его – это существованпе – наделяем. Философ находит для описания этой свободы удивительные слова. «Звенящая нота радости, как вызов судьбе и беде: отнять такую радость действительно трудно, невозможно… Бытие – это то же самое, что и незаконная радость. Нет никаких причин к тому, чтобы мы были, и тем радостнее быть, и тем больше продуктивной гордости можно от этого испытать. И гордость эта, конечно, – аристократическое чувство, но это – не аристократизм крови» [411] . Бытие как радость – тема необычная для философии. Разве что Честертон мог писать о бытии в таком ключе. Но ведь здесь еще и речь– о той венской культуре рубежа веков, которая обычно ассоциируется с декадансом, с «веселым апокалипсисом».
409
Op. cit., с. 402.
410
Op. cit., с.399.
411
Op. cit., с. 400.
Мамардашвили, конечно, нельзя было загипнотизировать этими фельетонными фикциями. Ведь разгадать Вену он пытался, исходя из своей философия сознания; о культуре он говорил с мета-культурных позиций. Я отнюдь не утверждаю, что это и есть единственно-правильный путь к постижению культуры. Но когда речь идет о «большом опыте» культуры, метафизика может оказаться прагматичней «физики».
Другое Время, другое Небо, другая Европа… Через индивидуальность художественного прозрения, универсальность свободы, партикулярность национальной культуры мы рассмотрели разные аспекты культурфилософии Мамардашвили и, полагаю, убедились, что за «разговорностью» и «диалогичностью» его ментальной манеры скрыта глубоко продуманная архитектура мысли.
Энциклопедические статьи
Аналогия сущего
[аналогия бытия] (от лат. – analogia entis)
– понятие в философии и богословии, означающее особый тип отношения между объектами или же особый тип предикации, при котором основанием соотнесения предметов являются не принципы тождества или различия, а принцип их подобия своему иноприродному источнику.
Философский смысл понятию «аналогия» (от греч. , что значило «пропорция» или «соответствие») придает Платон, видимо, опираясь на пифагорейскую традицию. В диалоге «Тимей» он делает пропорцию принципом космической гармонии, а в диалоге «Государство»– социальной. С его точки зрения аналогия с ее принципом «каждому свое» есть «справедливость Зевса» в отличие от несправедливого уравнительного распределения. В метафизике, этике и биологии Аристотеля аналогия также играет существенную роль как форма проявления единого начала в единичных сущностях.
Особое значение «аналогия» приобретает в средневековой христианской философии, начиная с рассуждений Августина об одновременном сходстве и несходстве Бога и его творения, а также о неспособности нашего языка выразить совершенство Творца. Зафиксированная таким образом проблема заключалась в том, что простое сходство Творца и твари стирает грань между Богом и миром, простое же различие – разрывает их связь. Фома Аквинский развивает специальную теорию «аналогии сущего», по которой совершенство бытия неодинаково распределено в универсуме и неоднозначно (эквивокально) выражается в каждом отдельном случае: Бог обладает всей полнотой бытия, тогда как остальные сущности обладают им «по аналогии», в определенном смысле и соразмерности, но бытие при этом остается тем же самым. Противоположную позицию занимает Иоанн Дунс Скот, утверждающий, что бытие всегда имеет однозначный (унивокальный) смысл во всех соотношениях. Томистская традиция (Капреол, Каетан, Суарес) развернула концепцию Фомы Аквинского в систематическую доктрину. Томизм предлагает «третий путь» (по отношению к «отрицательному» и «положительному» богословию), сохраняющий и идею невыразимости божественной сущности, и идею сходства Творца и творения.