Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения

Баткин Леонид Михайлович

Это переходность-начало или переходность-конец. Но ренессансная Италия в одинаковой мере и вечерняя заря средневековья, и утренняя заря нового времени. Бесполезно выяснять, чего в ней больше. Ее переходность другого рода. Возрождение открывает новое время, не принадлежа ему, в сущности. И наука и искусство нового времени начинаются не с Возрождения (хотя после него и благодаря ему). Они начинаются к XVII в. Это Декарт, Галилей, Шекспир, Рембрандт. Естествознание и барокко. Но точно так же Возрождение закрывает средневековье, выходя за его пределы. Если переломность такого типа принимать всерьез, то трудность предпринимаемого иногда включения Возрождения в диахронически соседствующие с ним системы мышления должна быть воспринята как перст указующий. Возможно, эту трудность и не нужно преодолевать. Не приводит ли ее любого рода преодоление к «преодолению» заодно сложности и своеобразия Возрождения?

Ренессансная культура – не просто конец и начало. Она сама по себе. Не механическое смешение двух заемных красок, а свой цвет. О ней часто говорят: еще средневековая, но уже буржуазная. И то, и другое. Однако формула этой переходной культуры, скорее, иная: уже не средневековая и еще не буржуазная. Ни то, ни другое. Это филельфовское tertium quiddam – «нечто третье», особая самодовлеющая структура. Ее не измерить ни прошлым, ни будущим, с которыми она, разумеется, тесно связана. Ее мерку нужно искать в ней самой. Но дело не только в этом. Понятие «Ренессанс»

гораздо более узкое, чем понятие «переход к культуре нового времени». К сожалению, нет какого-то термина, которым была бы очерчена вся западноевропейская историческая полоса такого перехода, начиная с XIV в. Это – сложный спектр переходных вариантов, синхронных или преемственных, создающих эволюционную спираль, подчас враждебных друг другу, расходящихся под значительным углом и вновь пересекающихся, складывающихся в общий итог не ранее XVII в.

Ренессанс (если понимать под этим словом исторически определенный способ мышления и стиль культуры) охватил не весь период и не всю территорию переворота. Ренессанс – преимущественно итальянский и ранний – вариант выхода из средневековья, хотя и отдавшийся эхом в Европе. Итальянский Ренессанс – европейский резонанс. Впрочем, резонанс сказался лишь в XVI в. А разрушение целостности средневековой культуры и переработка ее живых элементов шли по всей Западной Европе уже в XV в. И для XV в., пока процесс не осложнился итальянскими воздействиями, особенно заметна глубокая разница между Италией и остальными странами. Только в самом последнем счете сдвиги и во Франции, и в Германии, и в Тоскане шли в одном направлении. Кватроченто – особый случай этого процесса. Я представляю себе дело так: от средневековой к новоевропейской культуре вели две магистральные дороги. Исторически и логически вся новоевропейская культура с необходимостью возникла из сочетания, взаимопронизывания и схождения (в барочном, условно говоря, будущем) этих двух главных дорог. Счастливая двутипность обеспечила самое интимное усвоение и самую радикальную трансформацию и античной и средневековой традиции. Одна такая дорога – стиль мышления, который создали итальянцы и который в XVI в. дал оригинальные ответвления и за пределами Италии. Вторая дорога – не менее значительная и связанная с иной духовной структурой, между прочим, отмеченная гораздо более разнообразными местными национальными вариациями – это то, что принято называть «Северным Возрождением». Северное Возрождение отличалось от Итальянского Возрождения, как известно, прежде всего тем, что тут не было возрождения: т. е. не было принципиально нового и основополагающего обращения к античности. Европейский «Север» в XIV–XV вв. (а затем, в решающей степени, и в Реформации XVI в.) выходил из средневековой культуры с опорой на нее же – постепенно разлагая, перерабатывая ее изнутри, доводя каждое ее свойство и традицию до логического предела, до крайности, нередко до судороги: и грубый натурализм, и декоративную утонченность, и схоластический формализм, и мистическое напряжение. Только в том, что И. Хейзинга нарек «осенью средневековья», все внутренние возможности средневековой культуры к самоотрицанию, переформулировке и выходу за собственные пределы были использованы сполна, без чего конечные итоги – в виде новоевропейской цивилизации – были бы, очевидно, невозможны. Но столь же необходимым для сложения этих итогов в XVII–XVIII вв. оказался другой вариант выхода из средневекового мышления, в чистом и всеобъемлющем виде развившийся только на итальянской почве, однако повсюду в Западной Европе ставший (независимо от недолговечности и узости заальпийских ренессансных течений в XVI в.) той обязательной закваской, без которой в дальнейшем немыслим духовный состав барокко, классицизма, Просвещения. Если на Севере способность взглянуть на средневековье критически, тем самым преодолевая его, рождалась преимущественно из раздвижения и обособления его же полюсов (и поэтому Реформация есть не только вызов средневековому духу, но одновременно и его последняя творческая вспышка), то Возрождение ввело в этот процесс третьего, стороннего участника, античность. Это сразу придало культурному сопоставлению другую объемность и сделало возможным взглянуть на средневековье вчуже – пусть, сравнительно с Севером, более поверхностно, зато и более свободно. В душе гуманиста дружески спорили два голоса, античный и христианский, давая ему чувствовать себя арбитром в диалоге. Поклоняясь античности и оставаясь христианским, Возрождение подменяло, смешивало и остраняло одно другим, обеспечивая себе в этом междумирье внезапную оригинальность (сознательную культурную полифонию). Конкретно-исторически, с точки зрения прагматических условий и результатов, «северный» вариант ничуть не менее важен, и даже развитие Западной Европы в целом пошло в конечном счете именно по его руслу, благодаря тому, что крупнейшим результатом и продолжением Северного Возрождения стала Реформация, так сильно контрастировавшая с настоящим Возрождением. Но зато Возрождение оказалось наиболее уникальным, наиболее потенциально богатым заделом европеизма. Именно Возрождение, не умещавшееся в раннебуржуазные рамки, дало истоки будущего либерализма и способности к общению с любой чужой культурой прошлого и настоящего, т. е. к сознательной выработке всемирности как нового качества истории. Буржуазная культура может развиваться, лишь испытывая воздействие не сводящихся к ней импульсов и включая их в себя, непрерывно порождая нечто враждебное себе и, однако, остающееся характерным и возможным лишь на почве этой культуры.

Известно, что осуществление конкретных буржуазных задач требовало романтического доведения до конца, до «абстрактности», принципов свободы, правового равенства и т. п., которые, конечно, никогда не претворялись идиллически и не совпадали с эмпирией; но и без самого серьезного присутствия таких начал в социально-культурной реальности буржуазное развитие было бы немыслимо. Это плодотворное противоречие предопределило перманентный кризис как нормальное состояние и способ движения новоевропейской культуры. Подобный антитрадиционалистский тип духовного творчества восходил как раз к Возрождению с его диалогической открытостью. Принципиальнейшее (в самом отдаленном и опосредованном виде – всемирное!) значение Возрождения было предопределено не его повсеместностью, а его уникальностью – и далеко вышло за географические и хронологические границы непосредственного существования ренессансного исторического типа.

Применительно к XVI в. термин «Северное Возрождение» звучит особенно двусмысленно, потому что под ним понимают и отнюдь не ренессансные явления (допустим, Грюневальда или Брейгеля), и подлинно ренессансные всходы на заальпийской почве, составлявшие в соотнесенности реальное своеобразие национальных культур.

К последнему десятилетию XV в. Возрождение проникло в Германию и во Францию, подхлестнув их внутреннюю эволюцию и одновременно вступив с нею в противоречие. Я предложил бы различать Ренессанс как эпоху, как законченную и универсальную структуру, пронизывающую и определяющую все стороны культурной жизни, – и Ренессанс как течение, как выборочную окраску, частичный феномен. Эпоха Ренессанса была, очевидно, только в Италии. В других странах ренессансность – мгновенный и освежающий порыв ветра, тридцать-сорок-пятьдесят лет, жизнь одного поколения, притом этот

порыв захватил только некоторые области духовного производства и на слишком узкой социальной основе, а культурная жизнь «третьего сословия» и нации в целом развивалась в зависимости от иных факторов – например, протестантизма. Как ни громадны Дюрер, Эразм, Ронсар, Рабле, как ни силен и ни самобытен их ренессансный дух, им удалось создать шедевры, но не долговечную школу. Разрыв с тем, что было в XV в., оказался слишком резким, а итальянские образцы (кстати, уже с 40-х годов XVI в., собственно, не ренессансные, а скорее постренессансные, маньеристские, петраркистские и т. д.) слишком чужими – даже для Франции, а тем более для страны, которая дала в свой наиболее ренессансный период Лютера и Грюневальда… Уже во второй трети XVI в. (Германия) и в заключительной трети того же века (Франция) ренессансные завоевания растворились в русле лишь временно и отчасти потесненных национальных традиций, сумев, впрочем, существенно повлиять на их дальнейшее направление и окраску. Вся история немецкого и французского гуманизма подчас укладывалась в одних и тех же немногих головах, где он успевал возникнуть и уступить место конфессионально-политическим страстям. Однако гуманистический интеллектуальный импульс был так или иначе учтен лютеранством, кальвинизмом, «католической реформацией», иезуитами. Даже в немецком искусстве ренессансная прививка, по-видимому, не сгинула без следа. Тем более во Франции, также вернувшейся к опыту XV в., Натур или Калло уже не могли творить так, будто ренессансной интермедии не было вовсе. Французский классицизм (т. е. упорядоченное барокко) вскоре показал, насколько основательно ренессансные ферменты были восприняты и переработаны в теле национальной культуры.

Но и во Франции, как всюду на Севере первой половины XVI в., то была именно интермедия между поздней готикой и ранним барокко (или классицизмом), способствовавшая их органичному переходу. Несколько огрубляя, можно было бы рискнуть сказать, что барокко за Альпами – это модернизированная, пропущенная отчасти сквозь ренессансный опыт готика, а в Италии – это деформированный, распавшийся и медиевизированный Ренессанс (все эти термины я употребляю здесь не в узкохудожественном, а в общекультурном значении).

В некоторых странах неотвратимое очарование Итальянского Возрождения сказалось совсем подражательно и внешне: таковы, например, Нидерланды XVI в. Наконец у порога XVII в. последовала мощная вспышка на английской и испанской почве, главным образом литературной. Однако общеевропейская ситуация уже настолько изменилась, что у этих запоздалых ренессансных цветов совсем особый и печальный аромат. Остается даже спорным – Возрождение ли это?

Ренессансные определения, по-видимому, уместней по отношению к Мору, Сиднею, Спенсеру и отчасти Марло. То есть Возрождение было связано с начальными этапами подъема и перестройки английской культуры в XVI в., когда на первом плане была поэзия, а в ней неоплатонический петраркизм и пастораль. Поворот обозначился – разными путями – уже у Лили и Марло. В Испании собственно ренессансные явления были еще более связаны с поздними итальянскими образцами и также ограничились первыми двумя третями XVI в. Расцвет этих национальных культур означал вместе с тем их прощание с Возрождением после короткой встречи.

Заметное влияние итальянской культуры продолжалось, но оно теперь исходило главным образом от более или менее современных Шекспиру и Сервантесу, т. е. уже неренессансных, образцов искусства и мысли. В Англии впервые перевели Ариосто лишь в 1591 г., Боярдо – в 1598 г., «Декамерон» – в 1620 г., но зато почти сразу же переводили современных итальянских авторов, начиная с Тассо, особенно исторические и политические сочинения [39] .

Так ли неправы те, кто относит Шекспира к барокко? Здесь не место всерьез задаваться этим вопросом, достаточно напомнить, что его нельзя считать праздным или бесповоротно решенным. Во всяком случае, «трагический гуманизм» (определение A. A. Смирнова) – это не просто прибавление «трагического» к «гуманизму», вряд ли он ближе к классическому итальянскому гуманизму, чем, скажем, Шуман к Моцарту или Блок к Пушкину. Шекспир, как и Рембрандт, Сервантес, Монтень, не потерял из виду ренессансных берегов – но сам стоит на палубе быстро отплывающего судна.

39

Lievsay Y. A Later Level of the Italian Renaissance // Society and History in the Renaissance. Wash., 1960, p. 51–54. Лайвсей видит в подобных фактах аргумент для передвижки верхней границы Итальянского Возрождения (его позднего этапа) в XVII в. Между тем за ними, видимо, скрывается другая, сравнительно недавно осознанная искусствоведами и историками культуры проблема: общеевропейская роль итальянского барокко конца XVI–XVII в., до недавних пор чаще всего незаслуженно принижавшаяся.

Это в такой же мере гуманизм, как и полная ревизия гуманизма. Кстати, чтобы понять, «ренессансна» или «барочна» английская литература елизаветинской поры, нужно взять не только Шекспира, но и меньших его собратьев. Мировой гений мешает классификациям. Он выходит из ряда вон. В известном смысле, рядовые таланты показательней. Таковы, в частности, Лили или Нэш. В романе Нэша «Злополучный путешественник, или Приключения Джека Уилтона» энтузиазм Возрождения отвергнут язвительно и полностью, ибо Нэша не могла «удержать в пределах гуманистической веры… некая гениальная перспективность мышления», свойственная Шекспиру. «Нэш жил в постоянном разладе, даже в воображении своем не зная той гармонии, которая где-то в вышине оказывается доступной гению. Внизу он видел все» [40] .

40

Урнов Д.M. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература Возрождения и проблемы всемирной литературы. М, 1967, с. 427–428. Мысль о том, что творчество Шекспира есть переход от Ренессанса к барокко, что его, следовательно, невозможно объяснить исходя из ренессансного стиля мышления, ибо оно критично по отношению к этому мышлению (в рамках которого вообще невозможна трагедия, хотя не исключено трагическое), эту мысль высказывали A.A. Смирнов (Шекспир, Ренессанс и барокко // Вести. Ленинградского университета, 1946, № 1), сопоставлявший Шекспира с Рембрандтом, т. е. художником вовсе не ренессансным, и Б.Р. Виппер (см.: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков: Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966, с. 10–11), сопоставлявший его с Тинторетто.

Однако «в пределах гуманистической веры», как известно, не удержался и Шекспир, различие здесь явно не в том, что Шекспир и, скажем, Нэш должны быть оценены по-разному в историко-типологическом отношении. Различные степени «перспективности мышления», очевидно, состоят в способности с той или иной полнотой быть, так сказать, ренессансным вне Ренессанса, унаследовать, вобрать в себя Ренессанс как культурный образ. Еще иначе: творец может жить в Ренессансе, принадлежать ему, и Ренессанс может жить в творце, принадлежать ему, быть даже осью его культурного опыта; а все-таки (как раз поэтому!) это не только не одно и то же, а просто несовместимые вещи. Нельзя ведь сразу и быть где-то и смотреть на себя с этой же стороны. Смотреть на себя со стороны Возрождения – значит находиться уже, скажем, в барокко или в эпохе Винкельмана и Гёте.