Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения

Баткин Леонид Михайлович

Например, Б. О'Келли замечает, что для монистически устроенного ума всегда существует некий «великий центральный факт о Ренессансе», а так как за работу берутся тысячи монистических умов, то получаются тысячи центральных фактов. «Нам не терпится открыть три существенных достижения Ренессанса, или пять безошибочных признаков подлинно ренессансного духа, или одиннадцать основных устремлений и установок ренессансного духа, пытаясь свести божественную полноту (или человеческое разнообразие) к общим знаменателям, которые слишком „вульгарны“». Против «строгой классификации и точного определения» Б. О'Келли выдвигает девиз: «Нет Истины о Ренессансе, есть истины» [35] . Мне кажется, я способен разделить отвращение профессора О'Келли к примитивному схематизму, но боюсь, что остановиться на этом настроении значило бы для историка признать поражение в своем главном деле, в осмысленно цельной реконструкции прошлого. О'Келли оправданно высмеивает наборы «признаков», но они-то ни на йоту не приближают к «общему знаменателю», а «знаменатель» необходим. Безудержная дифференциация нашего представления о ренессансной эпохе во имя ее неуловимой в определениях полноты дает, между прочим, почву для произвольной идентификации вычлененных «черт» и слияния их в надысторические формулы «мирового Возрождения» или растягивания гуманизма от Абеляра и даже от Августина до Гёте. Крайности конкретизации и глобальности смыкаются. Чем более аналитически разложенными оказываются

каждые течение, школа, этап, стиль, идея, тем больше смазываются различия между ними. Если нельзя дважды войти в воды одной культуры, ее нельзя типологически выделить и, значит, легко смешать с другой культурой. Такова пятая трудность, пожалуй, самая коварная. Ведь мы привыкли – и совершенно справедливо – воспринимать Итальянское Возрождение как нечто уникальное в истории мировой культуры, и задача историка, по-видимому, заключается в том, чтобы понять и определить эту уникальность. Но при описании культуры этап за этапом, феномен за феноменом, десятилетие за десятилетием, при диахроническом подходе «ренессансность» как внутренне существенное качество, объединяющее большое число разнохарактерных явлений, не дается в руки. При таком подходе все, что видит перед собой историк в пространственно-временной конкретности, с необходимостью предстает как частное, неполное и незаконченное, а потому более или менее доступное сближению с тем, что было до Ренессанса или будет после Ренессанса, с тем, что происходило в других странах в это же время или в совсем другие времена. Чем выше уровень диахронического обобщения, чем шире захват материала, тем необязательней выглядят «признаки» Возрождения: «обращение к древности», «гуманизм», «реализм» и т. п., приобретающие настолько «общечеловеческий» смысл, что любой из них можно обнаружить, как нетрудно предвидеть, уже не только в Италии XIV–XVI вв., но и где угодно. Конечно, нигде и никогда не было второго Брунеллески, или Макьявелли, или Ариосто, или Рафаэля, и, конечно, всякий большой ренессансный мыслитель и художник оригинален, но показать это гораздо легче, чем продемонстрировать оригинальность культуры в целом, к которой все они принадлежали.

35

См. предисловие к сб.: The Renaissance: Image of Man and the World / Ed. by B. O'Kelly. Ohio Univ. Press, 1966, p. 7–8. Поэтому нынешним конкретным историкам старый Буркхардт кажется гигантским ископаемым, лишь иллюстрирующим нежизнеспособность «статических схем» (Gilmor M. The World of Humanism. N.Y., 1952, p. XIII). Д. Кантимори, по достоинству высоко оценивая интерпретацию итальянского гуманизма в сочинениях Эудженио Гарена, называет его Буркхардтом нашего времени, но поясняет, что Э. Гарен не создал итогового труда о сущности Возрождения «из-за сознательного критического недоверия к построениям общего синтеза, как говаривали наши деды» (Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959, p. 311–314).

Иначе же описание повиснет в пустоте, потому что в работе об Итальянском Возрождении предмет повествования стал бы иллюзорным, утрачивая определенность и единство. Почему «Декамерон», купол Флорентийского собора, портрет Кастильоне кисти Рафаэля, сочинение Пико делла Мирандолы против астрологии, леонардовские чертежи летательных аппаратов и таинственно улыбающиеся персонажи его картин, поэма Ариосто о рыцарских приключениях, трактат Фичино о бессмертии души, рассуждения Макьявелли о том, как добиться успеха в политике, почему все это – «Итальянское Возрождение»? Почему мы берем вещи, непохожие по материалу, целям, значениям, и покрываем общим понятием, и утверждаем, что это все же, при бесспорной неоднородности, относительно тождественная себе культура?

Совершенно ясно, что все трудности диахронической характеристики, о которых велась речь, перекрещиваются и сливаются, что это, по сути, одна и та же единственная трудность. Прежде чем описывать историю «Итальянского Возрождения», мы должны знать, что это такое.

«Прежде чем» – в данном случае отчасти условное выражение. Ведь «прежде чем» приступить к синхронистическому синтезу, надо хорошо изучить Возрождение, в его диахронии, в хронологически последовательном изменении и многоцветной россыпи единичного. Значит, оба подхода предшествуют друг другу и выступают как взаимные предваряющие условия.

Значит, ни один из них не может быть сочтен «главным» – ни «история событий», ни «история структур» – по той очевидной причине, что это одна и та же история, только взятая в разных планах.

И все же: хотя такое суждение вообще-то справедливо, но справедливости в нем больше, чем конструктивности. Дело в том, что, пытаясь обозначить границы Возрождения, мы оказываемся в заколдованном кругу. Границы зависят от того, что мы договоримся понимать под «Возрождением», а это понимание зависит от того, в каких временных (и пространственных) границах, на основе какого материала, отнесенного нами к «Возрождению» («уже» к нему, «еще» к нему), оно будет вырабатываться. Я думаю, что этот порочный логический круг не может быть прорван посредством ощупывания источника за источником, при помощи эмпирического и генетического подхода, который, по известному выражению Томаса Манна (из пролога к «Иосифу и его братьям»), «приманивает нас к мнимым рубежам и вехам», «от одного мыса к другому в бесконечную даль». Тут потребен способ более жесткий. Всякие дискуссии о периодизации бессмысленны, если они не ведутся вокруг теоретического понимания Возрождения. Границы Возрождения там, где мы констатируем начало и конец свойственной ему системы мышления. Прежде чем очертить Возрождение хронологически, мы обязаны очертить его историологически. В этом методическом аспекте мы вправе употребить оборот «прежде чем» безо всякой условности. Нарочито заостряя формулировку, я бы сказал, что проблемы периодизации Возрождения вовсе не существует! Есть только проблема интерпретации. Договорись мы о ней, остальное приложится.

В современной литературе об Итальянском Возрождении в общем преобладает отношение к нему как эпохе, не являющейся ни простым продолжением средневековья, ни этапом внутри новоевропейской культуры, хотя и тесно связанной с тем, что ему предшествовало и наследовало, короче, эпохе, одновременно переходной и оригинальной. На этом согласие, кажется, кончается. Оригинальность и переходность слишком трудно примирить друг с другом. Когда обнаружилась односторонность не только колоритной картины, созданной гениальным Буркхардтом, но и закономерно возникшей в ответ на нее «медиевизации» Возрождения, возврата к образу эпохи-монолита быть уже не могло. Правда, поныне предпринимаются попытки свести Возрождение к какой-либо доминанте, к тому, что более всего свидетельствует о его революционности или традиционализме: выделить в нем христианское или антикизирующее, религиозное или светское начало, натурализм или сублимацию, художественное приближение к реальности или ее мифологическое преображение, тяготение к новизне или к вечным образцам, к индивидуализму или к выражению в индивиде надличного и абсолютного и т. д. Каждое такое объяснение, безусловно, имеет фактические основания, но, значит, ни одно из них не верно или, лучше, все они верны. Отсюда широко распространенное в западной науке представление о «плюрализме» или «эклектичности» Итальянского Возрождения. На описательном уровне это представление неоспоримо, но перед нами своего рода методологическое qui pro quo. Ни выдвижение на первый план в качестве «прогрессивной» одной из «сторон» Возрождения, ни простая констатация их совмещения не дают ключа к пониманию этого типа культуры, мощно-оригинального,

несмотря на переходность и «эклектику» – или благодаря им? – или «плюрализм», т. е. заимствование и совмещение в ренессансной культуре разнородного духовного материала и устремлений, – необходимое условие и результат целостности этого типа культуры? В ней встречаются действительно самые противоречивые и несовместимые, казалось бы, признаки и элементы, но не во внешне механическом столкновении, не так, чтобы удалось разложить Возрождение на «старое» и «новое», на то, что ему «мешало», и то, что было «подлинно ренессансным», а в каком-то странном симбиозе, в двусмысленном и неожиданно естественном сочетании.

Уяснению того, что в Ренессансе наиболее «ренессансно», типологически значимо, обеспечивает ему неповторимое место в истории, возможно, способствовало бы понятие диалогического равновесия как системосозидающего принципа этой культуры, отличающего ее от других форм перехода к новому времени и тем более от тех культур Высокого средневековья, которые не в состоянии были стать и не стали переходными. Понятием диалогичности Возрождения я не отрицаю того, что описывают обычно как «плюрализм», но не соглашаюсь ограничиваться указанием, что в Возрождении встречается то, другое и третье. «Плюрализм» в специфически ренессансном виде возник на итальянской почве и таил в себе последовательную конструктивность.

Непременным и необычным условием этой конструктивности была встреча по меньшей мере двух равнозначимых культурных наследий, античного и средневеково-христианского, впервые осознанных как исторически особенные, но с ощущением их общности в абсолюте. С моей точки зрения, подведение каких-либо феноменов под ренессансный тип культуры оправдано только при обнаружении в них сходной («диалогической») модели мировосприятия. Таков критерий периодизации.

Края Итальянского Возрождения размыты во времени, как и стыки любых соседствующих историко-культурных эпох, естественно наплывающих друг на друга. Но каждый раз это связано с неповторимыми особенностями. Конец Итальянского Возрождения трудно обозначить именно потому, что он наступает непостижимо быстро. За каких-нибудь полвека из сверкающего апогея Ренессанса (Фичино, Леонардо, Рафаэль, Ариосто), из чистейшей его гущи, страна была ввергнута в ситуацию, развивающуюся под воздействием нарастающего экономического упадка, утраты национальной независимости и диктата контрреформации. В культурной сфере Италия в значительной мере жила мощной ренессансной инерцией. Но очень приподнятая, «выстроенная», идеализированная духовная структура Высокого Возрождения особенно уязвимо реагировала на общенациональное падение и рухнула за какие-нибудь два-три десятилетия. Эта перенапряженная структура была недолговечна по сути своей, ее роль в мировой истории – промежуточная и оплодотворяющая; внешние потрясения должны были смять такую культуру как целостность, подтолкнув ее имманентную эволюцию, самоотрицание и переход в иное. Ренессансная традиция с середины XVI в. была или опустошена и деформирована, или ее элементы исподволь становились наследием, подлежащим включению в новую великую систему ценностей. Это – Тассо в поэзии, Тинторетто в живописи, Палладио в архитектуре, Телезио в философии. Это Бруно, Кампанелла и, наконец, Галилей.

В этой же постренессансной ситуации франко-фламандские полифонические открытия, слившись с ars nova, породили музыку масштабных форм и идей (Орландо Лассо и Палестрина). «Чистой» музыки – не служебно-функционального эмоционального фона, а самодовлеющего феномена, связанного, наравне с живописью и философией, с высшими и наиболее сложными интересами духа, – Итальянское Возрождение еще не знало, как оно не знало «чистого» естествознания, суверенно основанного на математическом и систематизированном анализе опыта. Поэтому Палестрина и Галилей – скорее начало, чем завершение. Возрождение понятно и без них, зато генезис современного физического и музыкального мышления обойтись без них не может. С другой стороны, так как по мере приближения к XVII в. Италия все заметней оттеснялась на провинциальную обочину европейской цивилизации, великие итальянцы этой поры оказались вписанными не столько в национальную, сколько в общеевропейскую эволюцию мысли. Галилей требует сопоставления с Декартом, Кеплером и Ньютоном, Бруно – с Лейбницем и Спинозой, Телезио – с Бэконом и Гельвецием и т. д. В пластических искусствах, а также в архитектуре и поэзии Ренессанс и барокко, при всем принципиальном их различии, в этот тесный период были вжаты, впечатаны друг в друга, так что уже Микеланджело 30–40-х годов дает пищу для нескончаемых искусствоведческих споров. И не столько из ренессансной почвы, сколько из почвы, удобренной отцветшим Возрождением, на исходе XVI в., появились опера и театр масок, вся история которых впереди.

Но ничто не может помешать нам рассматривать период с середины Чинквеченто вплоть до первых десятилетий XVII в. как эпилог Ренессанса, пусть доигранный за сценой. Его эмпирическое включение или невключение в отмеряемый отрезок исторического действия выглядит в равной мере убедительно или произвольно, пока не будет сформулирован сам принцип периодизации. Если понимать под историей Возрождения историю типа культуры с более или менее целостным внутренним строением, тогда я предпочел бы назвать этот период постренессансом и не относить его гениев к Возрождению по той же причине, по которой мы выделяем вторую половину XIII – начало XIV в. в проторенессанс, но никак не в раннее Возрождение. Будем последовательны. Если проторенессанс потому «прото», что «собственно Возрождение» еще не сложилось (перед нами только моменты будущей структуры, пока еще не включенные в каркас распадающегося средневекового мышления), то ведь и период, в котором ренессансная целостность, в свою очередь, распалась на обломки, в новом контексте ведущие к барокко, – это никак не позднее Возрождение, а именно постренессанс. Зачем же нарушать логическую симметрию? (Конечно, для историка итальянской средневековой городской культуры проторенессанс – последний этап средневековья, а для исследователя барочного типа культуры вторая половина XVI в. – это протобарокко.)

Начало Итальянского Возрождения легче обозначить, хотя оно, напротив, наступает очень медленно. Долгий рассвет, мгновенный закат. Это во многом объясняется тем, что конец не был переломом такого масштаба, как начало. Для барокко уже не потребуется столь длительного вызревания. То есть нижняя граница Возрождения глубже и основательней, верхняя же острей и трагичней.

Предвестия Возрождения заметны уже в XIII в., особенно в его заключительные два или три десятилетия, и тем более в первых шагах Треченто. Эти предвестия, как уже было сказано, вместе с тем не что иное, как самые зрелые результаты средневековой коммунальной культуры, будь то раннее францисканство, поэзия «сладостного стиля», флорентийский баптистерий или римско-тосканская живопись. Данте, Николо Пизано и Джотто – три гигантские переходные фигуры. Затем видны люди помельче: Альбертино Муссато, Чино да Пистойя, Бартоло Сассоферрато, Пьетро д'Абано. Без них нельзя понять, как возникла новая культура. Некоторые исследователи начинают поэтому Ренессанс с проторенессанса, с середины XIII в. или во всяком случае с 1300 г. Так раньше поступал и я [36] .

36

В книге «Данте и его время» (М., 1965) я, хотя и не относил Данте прямо к Возрождению, акцентировал в его творчестве прежде всего ренессансные тенденции. Позже пришлось отказаться от этого ретроспективного подхода в пользу системного. Ср.: Баткин Л.М. Спор о Данте и социология культуры // Средние века. М., 1971. Вып. 34, с. 288–291.