Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения
Шрифт:
Прежние концепции, восходящие к знаменитому труду Буркхардта, устарели, а нового, столь же авторитетного теоретического синтеза пока нет. Остается безотчетным, в чем состояла историческая целостность Возрождения; многие даже сомневаются, не погрешим ли мы против живой эмпирии, если попробуем высветить ее какими-то сквозными формулами. «Западники» тут в долгу перед востоковедами. Только тогда, когда со временем будет выработано системное представление об Итальянском Возрождении, стоило бы вернуться к спорам о «мировом Возрождении», подведя под них более надежный фундамент, и в одно прекрасное утро решить: поддаются ли, допустим, Петрарка и Хафиз соблазнительному включению в типологическую общность.
Не с расплывчатыми «чертами», а с логикой самопостроения итальянской культуры середины XIV – середины XVI в. уместно сравнить не только то, в чем ищут восточную ренессансность, но и так называемое «Северное Возрождение». Даже сходных экономических и политических предпосылок недостаточно,
Следовательно, если духовность понимать как насквозь социальную, т. е. как действующий в обществе способ порождения духовности, – никак не удастся с легкостью подставить под разные культурные системы некую общую социально-историческую сущность. Такая сущность выявляется как раз в возможности некоторой системности, некоторой целостности культуры, с ее «лица необщим выраженьем». Системный подход к культуре не поддается замене сущностным, так как оба подхода при подлинно последовательной реализации становятся тождественными.
Итак, те культуры, в которых желают видеть «свое» Возрождение, должны быть взяты в их органичном строении, а не во внешних, словно бы «ренессансных», признаках: в том, как они функционировали и двигались, а не в том, из чего они состояли. Это и значило бы – как раз благодаря системно-типологическому «схематизированию»! – отнестись к истории культуры как к чему-то «живому», а не фактологически разъятому. Тогда материал Итальянского Возрождения и культуры любой другой страны и периода был бы обоюдно подготовлен к ответственному сопоставлению. И лишь продуманное наложение системы на систему, целостности на целостность прояснит, где было Возрождение и как расставить его вехи во времени.
Коснемся последнего вопроса подробней.
О Возрождении, как и о любой другой эпохе в истории культуры, можно рассказать по-разному. Можно расположить феномены культуры и портреты ее творцов в хронологической последовательности, показав мыслительные традиции или художественные школы в пестроте их связей и столкновений. Тогда читатель увидит, что ренессансная культура жила от своего рассвета до заката, меняя облик и окраску при меняющемся историческом освещении. Возрождение при этом выглядит как событийный ряд, как некое происшествие в мировой культуре. В таком описании непременно есть завязка, кульминация и финал, которые, казалось бы, естественно даны самой историей. Это рассказ с классической фабулой, драматизм которой неизменно впечатляет нас и наиболее непосредственно и привычно соответствует понятию «история». Необходимость такого, называемого генетическим или диахроническим, способа изучать прошлое – очевидна и непреходяща.
Однако всякое описание типа культуры наталкивается на трудности, которые неодолимы, если оставаться в рамках диахронического подхода. Для иллюстрации ограничимся пока только Италией, чтобы преждевременно не осложнять проблему границ во времени проблемой границ в пространстве: хотя в методологическом отношении это в конечном счете одна и та же проблема, их конкретно-тематические срезы, конечно, различны.
Можно назвать пять таких трудностей.
Первая из них: если книга называется «Итальянское Возрождение», с чего начать и чем закончить повествование? Если вы решили вслед за некоторыми своими предшественниками традиционно начать с Данте и Джотто, с великого взлета поэзии и живописи после 1300 г., готовьтесь услышать упрек: «Разве Данте и Джотто ренессансные творцы? Они принадлежат еще Предвозрождению». Это серьезное возражение. Но другие авторы, напротив, начинали до «Божественной комедии». Что касается последней главы книги, то вы вправе остановиться где-то между 1520–1540 гг., но можете довести изложение до 1600 г. или до середины XVII в. Есть, впрочем, периодизации, доводящие Возрождение до 1700 и даже до 1875 г… Какой историк не ломал головы над проблемой: «еще» или «уже»? Вторая трудность тесно связана с предыдущей и отчасти ее объясняет.
Собственно, какое Возрождение вы собираетесь описывать? В какой сфере культуры?
32
Ferguson W. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge (Mass.) 1948, p. 397.
Третья трудность связана с тем, что «Итальянское Возрождение» или «итальянская культура эпохи Возрождения» – это, конечно, не одно и то же. Это касается даже Флоренции, но тем более сравнительно отсталых и глухих уголков Италии; даже Высокого Возрождения, но тем более времени формирования ренессансного стиля культуры или его упадка; даже образованных слоев, но тем более толщи торгово-ремесленного населения (пополанов) и особенно плебейских и крестьянских низов. Некоторые историки выдвинули понятие «контрренессанс» – совокупность культурных тенденций и мотивов, противостоящих Возрождению, понимаемому при этом непременно как ориентация на гармоничный и монументальный классицизм [33] . Правы ли они или неправы, но действительно каждый исследователь, описывающий Ренессанс, должен сразу же решить, какие феномены нужно включать в это понятие и какие включать не следует. Например, с точки зрения большинства авторов, философия Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы или живопись Боттичелли – одно из самых характерных выражений духа Возрождения; другие же видят во Флоренции последней четверти XV в. готическую, схоластическую, аристократическую и религиозную – короче, антиренессансную – реакцию, отход от присущего Ренессансу светского и вольнодумного мышления, своего рода цезуру между ранним и Высоким Возрождением.
33
Haydn H. The Counter-Renaissance. N.Y., 1950; Battisti E. L'Antirinascimento. Bologna, 1950.
Подобные споры могут показаться праздными: не все ли равно, на какую полку мы поставим сочинения Фичино и каким ярлыком обозначим картины Боттичелли? Не важней ли живые и неповторимые творческие личности и наше чуткое и осязаемое восприятие каждой из них и т. д. и т. п. Прекрасно! Тому, кто не желает теоретически осмысливать историю культуры, нечего и желать более импонирующего оправдания. Остальным приходится позаботиться именно о «ярлыках» – т. е. о том, чтобы понятия, помогающие установить в нашем культурно-историческом опыте некоторый типологический смысл и связность, обладали достаточной содержательностью и определенностью.
Между тем, если мы, дав какому-либо факту классифицирующее определение, затем придвинем к нему ближе исследовательскую линзу, это определение тут же начнет как-то распадаться и размываться, а сам факт терять свою неповторимость, ибо четвертая трудность состоит в огромной гетерогенности ренессансной (как и более или менее всякой) культуры. Если брать эпоху крупным планом, неизбежно выдвигаются различия. Мне уже доводилось писать об этом [34] . Разумеется, усложнение общей картины полутонами, пафос конкретизации – очень нужны и привлекательны. Но в результате солидные западные исследователи Итальянского Возрождения избегают судить о нем, не желая втискивать три столетия в какую бы то ни было подозрительно стройную формулу. В глазах большинства специалистов говорить о «Возрождении вообще» считается едва ли не дурным тоном.
34
См.: Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность: Методологические заметки в связи с Итальянским Возрождением // Вопросы философии, 1969, № 9, с. 103–106.