Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Шрифт:
Месяц, черный квадрат и бытие [27]
Барбара Катуар
На выставке, легкой и жизнерадостной, со светлыми, парящими в воздухе композициями в прекрасных анфиладах музея Морсбройх, забываешь, при каких обстоятельствах создавались эти работы. Здесь нет хронологической таблицы, по которой можно было бы проследить судьбу художника Эдуарда Штейнберга. Судьбу, как мы читаем в предисловии к монографии-каталогу, типичную для художника-нонконформиста, типичную для интеллигента, противостоявшего советскому режиму. Картины на выставке существуют как бы сами по себе, в отрыве от биографии и от хронологии их создания. Взору посетителя здесь представлена
27
Frankfurter Allgemeine Zeitung. 27.04.1999.
Когда в конце восьмидесятых годов, во время перестройки, культурно-политический климат в Советском Союзе начал смягчаться, мне в компании нескольких журналистов удалось навестить Эдуарда Штейнберга в его маленькой мастерской на окраине Москвы. Художник, когда он вышел нам навстречу, выглядел ровно на свой возраст – на пятьдесят лет. Он производил впечатление человека, смирившегося с обстоятельствами и прежде времени постаревшего. Его профессиональную судьбу тогда все еще решали прежние советские инстанции. Художник неофициальный, он, естественно, не мог вступить в официальный Союз художников и был лишен всех благ, которые это давало: не получал государственных заказов, не участвовал в выставках, порой даже не мог достать красок и холстов – последнее, понятно, больше всего осложняло жизнь. Холсты и краски, по его словам, он добывал только благодаря членству в Объединении графиков, малозначительной организации, в которой он числился.
В тесной, бедной, но аккуратно прибранной мастерской в глаза бросался небольшой портрет Казимира Малевича на стене. Штейнберг пристально изучал живопись и теоретические работы этого умершего в 1936 году художника. Он причислял себя к его последователям, но в то же время констатировал резкое отличие своего творчества от творчества Малевича, объясняемое утратой веры в утопию. Утопические идеи окрыляли искусство русского авангарда десятых-двадцатых годов ХХ века. Без веры в утопию второй русский авангард, в отличие от первого, растерял потенциал практического действия и лишился революционного духа. Поиск новых духовных ориентиров логичным образом привел Штейнберга, который в конце шестидесятых годов принял крещение, к христианской символике, воплощенной в первую очередь в иконописи.
Духовным поискам Штейнберга посвящено эссе [28] , написанное им в форме письма Малевичу в 1981 году. Поводом к написанию послужила очная встреча с «Черным квадратом» – иконой супрематизма. «Черный квадрат», как и ряд других работ художников первого авангарда, как раз в 1981 году был показан на выставке «Москва – Париж», где впервые с 1920-х предстал перед широкой публикой. Знакомство Штейнберга с работами художников первого авангарда состоялось еще в начале шестидесятых годов благодаря коллекции Костаки.
28
Штейнберг Э. Письмо к К.С. // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. М. 1992. – Прим. ред.
Осип Мандельштам определял супрематизм как «сознательное разрушение формы <…> отрицание лица явлений» [29] . Отталкиваясь от этого определения, Штейнберг в письме к Малевичу задается вопросом: что же есть супрематизм – интеллектуальная игра или трагедия? Для выражения трагической немоты, продолжает Штейнберг, подходит язык геометрии. «Для меня этот язык не является универсальным, но в нем есть тоска по истине, трансцендентности и некоторое подобие апофатическому богословию». Язык геометрии заставляет художника отказаться от своего Я. После «Черного квадрата» этот язык служит художнику выражением «существования в ночи». «Я думаю, – пишет Штейнберг, – что человеческая память всегда будет возвращаться к нему в моменты мистического переживания трагедии богооставленности».
29
Мандельштам О.Э. Слово и культура (М., 1987): «Распад, тление, гниение – все это еще d'ecadense. Ho декаденты
Жаль, что это письмо – главный личный манифест художника – не вывешено вместе с основными датами его биографии у входа на эту большую ретроспективную выставку, на которой представлены около сотни работ Штейнберга, созданных без малого за сорок лет. В качестве первой площадки для показа отобранных им картин устроитель выставки Ханс-Петер Ризе удачно выбрал залы замка Морсбройх – они пронизаны дневным светом, из них открывается вид на окружающие пейзажи. Это помещение идеально подходит для знакомства с живописью Эдуарда Штейнберга.
Экспозиция выстроена по всем правилам истории искусства: начинается она с ранних работ шестидесятых годов, сюжетно и композиционно далеко отстоящих от остального живописного наследия. Это раннее десятилетие представлено на выставке достаточно скупо – всего пятью работами. По-настоящему увлекательным творчество Штейнберга становится примерно с 1970 года, со времени начала поиска новых духовных ориентиров. Принципиально меняются и рисунок, и палитра. Штейнберг открывает для себя язык абстракции. Этот этап формирования стиля Ханс-Петер Ризе называет «метагеометрией». Его художественный вокабуляр нацелен на описание объектов и пространства. С реальностью эти работы соотнесены через космическое пространство. Именно из космоса заимствован вибрирующий, мерцающий свет, составленный из голубых и серых тонов. В этих работах все еще не преодолена линия горизонта. Первыми ее преодолели трапеции, эллипсы, треугольники и четырехугольники, взмывающие вверх подобно летательным аппаратам – глазом они воспринимаются поочередно то объемными, то плоскими. В 1978 году «Композицией памяти Казимира Малевича» – работой, единственной в своем роде и в то же время очень характерной, – Штейнберг сделал решительный шаг к «абсолютной живописи», которая, однако, в его случае не сводится к квадрату, кругу и кресту. Экспозиция словно бы отторгает эту картину, но смысловая цезура на ее месте не бросается в глаза, поскольку далее хронология выставки ломается, будучи организованной по принципу авторских циклов.
В табличке с описанием этой картины указано, что она написана на уже обрамленном холсте. Начиная с восьмидесятых годов рама то и дело становится значимым композиционным элементом картин Штейнберга. Это принципиально отличает их от работ Малевича – супрематические композиции стремятся вырваться из рамок. Их геометрические составляющие несут взрывную силу, динамически вытесняются вовне, тогда как у картин Штейнберга центр тяжести помещается где-то внутри и диктует механические взаимодействия на полотне. Динамики художник добивается за счет вариаций, создавая множество открытых или же тематически закрытых циклов.
Наименьшие циклы – это диптихи и триптихи, самые большие – полиптихи, вроде предоставленной для выставки Музеем Людвига восьмичастной серии «Живые и мертвые». Серия создавалась как часть большого «Деревенского цикла», написанного в восьмидесятых годах во время жизни в деревне. На картинах этого цикла – безликие головы, написанные по-русски имена, избы, орудия крестьянского труда и его плоды. И непременная деталь – глядящая в темноту крестовина окна с вписанным в нее тонким полумесяцем. Этот цикл – своеобразный ключ к пониманию творчества Штейнберга, обладателя неповторимого творческого почерка, принесшего художнику всемирную известность сразу же, как только изменилась политическая ситуация у него на родине. Если представить биографию художника в виде альбома, то на его страницах можно было бы прочитать всю его жизнь.
Супрематистская метагеометрия Эдуарда Штейнберга, или живописное как дневник [30]
Жан-Клод Маркадэ
Предметы, или, говоря абстрактно, различные комбинации линий, плоскостей, теней и цветов, составляют словарь языка, таинственного, однако удивительно выразительного, который нужно знать, чтобы быть художником.
Этот язык, как любые другие языки, имеет свою письменность, свою орфографию, свою грамматику, свой синтаксис и даже свою риторику, которой является стиль.
30
Перевод на русский язык выполнен по публикации: Galerie Claude Bernard.Paris, 2002.