Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Шрифт:
Помимо всего, возврат к формализму в советских условиях предполагал радикальную трансгрессию, которая вызывала яростные реакции, напоминавшие войны между иконоборцами и почитателями икон в Византии. Выбрать абстракцию, пусть и смягченную мистицизмом, означало выбрать искусство, которое безжалостно приговорено и объявлено вне закона официальной доктриной, и ослушаться заповедей политически и идеологически корректного изображения. В то же время этот выбор позволял художнику обрести творческую идентичность, то есть войти в собственное царство визуальных форм. Вместо того чтобы находиться на службе у сомнительной, изменчивой и даже
Возврат к формализму – это также упражнение в аскезе и очищении. Посредством геометрических форм художник покидает (и позволяет нам покинуть) раздутую и несущественную светскую реальность и представляет мир, где обладает минимальной видимостью лишь то, что является важным и значительным. Необходимо закрыть глаза, чтобы перед внутренним взором предстало видение, – в этом и состоит смысл мистицизма. С этой точки зрения возврат к живописной мысли должен пониматься как возврат к символизму. Формы появляются не для того, чтобы изобразить реальность, а для того, чтобы мы оставили окружающий нас мир ради иной реальности, более важной и более ценной – более существенной. Собственно говоря, Штейнберг приступает к новой символизации искусства, помещая свои картины – в качестве посредников познания и медитации – между эмпирической и трансцендентальной реальностями. Этот подход несет отчетливый отпечаток неоплатонизма.
Несмотря на вышесказанное, диалог Штейнберга с супрематистской и конструктивистской традициями не является попыткой их оживления. Художник ни в коей мере не является постмодернистом, который использует знаки и формы супрематизма в качестве цитат. Живопись Штейнберга – это не игра с историей, а скорее практика рефлексии и медитации. Его не оставляет желание вернуться к той стадии, где он мог выбрать иное направление и отдать предпочтение мягкой прозрачности – а не жесткой чистоте; ожиданию и вере – а не нетерпеливой Утопии.
В работах Штейнберга наблюдается удивительное стремление к переживанию заново – он явно не намерен переделывать историю с помощью волюнтаризма, который стоит не больше, чем тот, от которого он ранее отказался; он устремлен с большей нежностью, большим вниманием к вещам, их смыслу, их хрупкости. С этой точки зрения живопись Эдуарда Штейнберга предстает как редкая и даже уникальная форма отношения искусства к реальности и времени – отношения, которое проходит по ту сторону, без насилия, только благодаря настойчивости мысли и созерцания.
С чем пришел художник? [21]
Леонид Пажитнов
Экспозиция работ одного из лидеров нашего художественного авангарда стала многозначительным событием. В известном смысле нежданно ни для героя вернисажа, ни для его почитателей и поклонников. Никто к тому не готовился – ни рекламы, ни оповещений в газетах и радиоинформациях. Как в памятные времена полулегальных выставок нонконформистских художников
21
Русская мысль (Париж). 5.05.1992.
Событие – вовсе не в ряду вариаций на тему «Возвращение блудного сына». Штейнберг в эмиграцию не уезжал, и связи его с Россией в высшей степени прочные. К тому же официальное признание на родине как отклик на популярность на Западе для нас давно не новость. Достаточно вспомнить Набокова или Андрея Тарковского. В данном случае речь идет о подлинности этого признания – мнении, что наш живописный авангард, сформировавшийся за «железным занавесом», провинциален и не в состоянии соперничать на мировом уровне, что интерес Запада во многом подогревается его нонконформистской гражданской позицией.
Столь же органично позднее, на рубеже 1970-х, возникает тяготение к супрематическим опытам, обретается родство с К. Малевичем. Основа тому – совпадение в понимании и ощущении особого художественного языка, который позволяет художнику в творческом самопроявлении освободиться от любого насилия идеологии или грубого утилитаризма. В более широком плане подобное самопроявление перерастает в общемировоззренческий план, в способ существования художника в «ночи богооставленности» – именно так воспринимается Штейнбергом символ «Черного квадрата» К. Малевича.
Композиции 1969–1970 годов обнажают естественный процесс рождения и формирования языка, когда предметные очертания постепенно размываются, пестрая палитра свободного пространства становится монохромной и в этом пространстве обретают плоть и поселяются причудливо сцепленные или разбросанные геометрические фигуры.
Для многих любителей современной живописи, знакомых с творчеством Э. Штейнберга весьма отрывочно, всегда оставались загадкой связи, которые тянутся от виртуозно сработанных полотен с геометрической символикой, излучающих таинственный свет, к жизненному опыту художника, его мирочувствованию и символике чисел и фигур, его тяготению к древней иконописи.
Если научиться читать и воспринимать художественный язык символов, начнут проясняться и некоторые смысловые пласты. Скажем, плотный черный и темно-охристый цвет земной материи, бездонно поглощающей все живое, так резко сменивший в начале 1980-х светоносный колорит композиций 1970-х, представится своеобразным символом, выразившим нахлынувшее на художника переживание трагедии бренного человеческого существования в мире, глубину личных утрат. В этом контексте – и «Деревенский цикл» (1986–1987).
Успех в последние годы доказал обратное. Теперь художникам предстоит уже в новых условиях относительно широкой свободы мнений и вкусов завоевывать признание на родине. Эдуард Штейнберг среди них – один из первых.
Экспозиция выгодно отличается тщательностью отбора и информационной полнотой. Несмотря на то что из многих сотен работ отобрано лишь сорок, они представляют более чем тридцатилетний путь, пройденный мастером начиная от ранних опытов юношеской поры вплоть до композиций последних лет.