Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Шрифт:
Несомненно, Штейнберг обращается к элементам мистической традиции, диаметрально противоположной утопической интенции. Речь идет не о стремлении к конструкции нового мира, а о погружении в нечто познанное как главное, редукции от внешней множественности к первопричине всего. Лежавшее в основе слова «мистика» слово «мио» (закрыть глаза) надо понимать у Штейнберга буквально как отказ от окружающего художника «газетного мира» (В. Ракитин), от окружения, заполненного угрожающими идеологическими лозунгами и монструозными изображениями. Закрывание глаз – это необходимый акт освобождения и дистанции от сверхмощной, кошмарной действительности, с которой художник чувствует себя в конфронтации. Это не единственная возможность отношения художника к реальности, но во всяком случае вполне законная. Совсем по другому пути идет, например, Эрик Булатов, который осуществляет акт дистанцирования, совмещая идеологические эмблемы и символику будней в некоем «социалистическом сюрреализме».
Завоевание аутентичной позиции по отношению к маразму господствующей культуры
В связи с вопросом об отношении художника к окружающей реальности необходимы некоторые разъяснения к заметкам Евгения Шифферса. Постижение этих текстов, кажущихся западному читателю весьма чуждыми, осложняется тем, что они в стремлении к трудно улавливаемому единству объединяют в себе как поэтические, так и метапоэтические высказывания, равно как и связывают религиозные (особенно буддистские и греко-православные), искусствоведческие, эстетические и культурно-философские интеллектуальные ходы. Особенно большую роль в мышлении Шифферса играет восходящий к К. Леонтьеву «азиатский» тип восприятия, медитативные и магические качества которого противопоставляются рационализму «среднего европейца». Здесь много точек соприкосновения со славянофильской ориентацией Штейнберга.
В противоположность авангардистскому прогрессивному мышлению Штейнберг крепко привязан к традиции, которая начиная с Чаадаева поставила вопрос об отношении России к Европе, о «месте русских в мире» («Письмо к К.С.» [10] ) и об особенностях российского пути в будущее. Он примыкает совершенно определенно к славянофильской концепции, акцентирующей особое положение и религиозную миссию России, что видно из его любви к Федору Достоевскому, Николаю Федорову, Владимиру Соловьеву, Вячеславу Иванову, Павлу Флоренскому или Сергею Булгакову. Вместо веры в технический и социальный прогресс, столь характерной для 1920-х, Штейнбергу свойственно трагическое восприятие русской истории нашего столетия. Он видит себя, как он об этом пишет в «Письме к К.С.», в конце развития, когда «черный квадрат стал реальностью», и интерпретирует «Черный квадрат» Малевича как полную богооставленность, как ночь, смерть и трагическую немоту. Когда Штейнберг пишет, что в России Богочеловек был вытеснен человекобогом, а коллективное бессознательное превратилось в «мы», тогда он обращается к аргументам русского критико-утопического мышления. О различии Богочеловека и человекобога идет речь в «Бесах» Достоевского, а «Мы» – название романа-антиутопии Евгения Замятина. К этой же традиции принадлежит и философ Николай Бердяев, «Новое средневековье» которого произвело в конце 1960-х большое впечатление на Штейнберга. Бердяев в своем объяснении русской революции предостерегал от бессмысленной реализации утопий и пророчествовал о тех временах, когда интеллигенция, сожалея, скажет, что можно было избежать утопий и как можно было вернуться к неутопическому, «менее совершенному и более свободному государству» [11] .
10
Штейнберг. Э. Письмо к К.С. // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. М., 1992. – Прим. ред.
11
Бердяев Н.А. Государство. Тюбинген, 1950. – Прим. ред.
В резком контрасте к трагическому взгляду на русскую историю находится взгляд Штейнберга на искусство. В противовес «художнику ночи» Малевичу он именует себя «художником дня». Его картины, как и иконы, не содержат ничего от жестокости и мрачности жизни, а, наоборот, излучают светлую, тихую красоту. Доминирующую роль света Штейнберг намеренно подчеркивает точно так же, как Вейсберг. Светлые серые, бежевые или голубоватые тона у Штейнберга не служат фоном, а представляют, если говорить словами Владимира Соловьева, «эфирную сущность», в которой предметы открываются друг другу во взаимопроникновении, или иначе – здесь очевидна реализация идеи всеобщего единства, заключающегося в полной свободе частей, составляющих абсолютное целое. «Только в свете освобождается материя от своей скуки и непроницаемости, и на этой основе мир впервые делится на две противоположности. Свет или его невесомый носитель – эфир – это первичная реальность идеи в ее противоположности к весомой материи, в этом смысле свет и есть главный принцип прекрасного в природе» (Соловьев В. Полн. собр. соч. Фрайбург, 1953. Т. 7. С. 135). Работы Штейнберга являются, пользуясь словами Соловьева, выражением «спокойного, побеждающего света» (Там же. С. 139), победой «светлого принципа над хаотическим смятением» (Там же. С. 136).
В символическом значении света, геометрических форм и чисел, в частом
Четыре времени года. В гостях у Э.Ш. [12]
Дьёрдь Ружа
Когда оказываешься на одной из старинных улиц Москвы – Пушкинской, раньше называвшейся Большой Дмитровкой, – сразу видишь Театр оперы и балета, рядом с которым живет Э.А. Штейнберг. Сегодня уже трудно решить, чем больше знаменит этот двор: оперой или живописью Штейнберга, художника, являющегося одной из крупнейших фигур в современной советской живописи. В его произведениях органично сплетены лучшие русские традиции – устремления авангарда начала века и древнерусская иконописная живопись.
12
Перевод с венгерского на русский язык выполнен по изданию: Ruzsa G. Latogatas Eduard Stejnbergnel // Negy Evszak. 1985. № 10. Р. 9–11.
В квартире Штейнберга мы можем увидеть только некоторые из многочисленных написанных им картин. Хотя точных данных и не существует, но примерно подсчитано, что с 1957 до 1982 года он написал более 800 полотен и создал еще большее количество рисунков и акварелей. Естественно, не количество работ характеризует художника, но нас все же интересовал вопрос, что заставляло этого увлеченного человека так много работать, хотя его произведения, на первый взгляд, излучают совершенный покой. К своему художественному миру, который отличается мистичностью, трансцендентальным экзистенциализмом, он пришел после трудной молодости и исполненной борьбы человеческой и художественной жизни.
Эдуард Штейнберг родился 3 марта 1937 года в Москве. Его отец Аркадий Акимович Штейнберг был известным поэтом и переводчиком, в частности – Мильтона, в 1920-х учился во ВХУТЕМАСе, который тогда был самым современным художественным учебным заведением Москвы. Во времена культа личности Аркадий Штейнберг был арестован и потом попал в ссылку. Несмотря на все это, в семье царила атмосфера высокой культуры, которая так же, как и судьба отца, оставила глубокий след в душе сыне.
В молодости Эдуард Штейнберг испытал большое влияние Б. Свешникова, оказавшегося на принудительных работах вместе с его отцом, и после освобождения (поскольку в Москве они поселиться не могли) они оба обосновались в Тарусе, в ста километрах к югу от Москвы. В начале 1960-х в жизни художника начался новый этап, в то время он работал уже в Москве. Квартира его стала оживленным центром общественной жизни. Самого Э.Ш. многие считали тогда своего рода «анфан террибль» – он занимался организацией различных вечеров и выставок в окрестностях Москвы, в рабочих и студенческих клубах и НИИ.
В первой половине 1960-х для его творчества характерны сентиментальные картины вроде «Свадьбы» или «Смерти рыбачки», а во второй половине десятилетия появляются лирические композиции в белых тонах, натюрморты, пейзажи с камнями, рыбами, умершими птицами.
В 1970-х он создает уже совсем другие полотна. Штейнберг находит свой настоящий язык и пишет нефигуративные картины. Вместо образов природы появляется геометрический конструктивизм. Эти произведения органично связаны с русской нефигуративной живописью 1910–1920-х годов, в особенности с творчеством Лисицкого и Малевича. Хотя если приглядеться внимательней, выяснится, что нефигуративные элементы напоминают в отдельных случаях фигуративные – колокольни, контуры человеческих голов, нимбы. Э.Ш. намеренно встраивает в свои четко сконструированные композиции элементы традиционной христианской символики, прежде всего крест. Надписи служат для того, чтобы вызвать ассоциации и вместе с тем так же, как и на древнерусских иконах, имеют и композиционное значение (например, дом, небо, земля, крест). Большие и малые полукружия, несомненно, напоминают нимбы Богородицы и в то же время являются композиционной структурой. Их место в поле картины и размеры определяются по строгим правилам.