Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Шрифт:
…Наивысшее припоминание Текста, наивысшее символо-творчество есть претворение себя в икону, идеограмму церкви с ее таинствами, Ее премудростью, коренящейся в Боге и Его безначальных созерцаниях светомышления в Трисиятельном Нетварном Свете. Этот Свет в Его Нетварном Светописании есть вечная память Творца, аналогом которой явлена Изреченная Премудрость как память Вселенной, припоминая которую и чрез которую восходит святой в память Божию. Святой делается символом памяти Божией, символом истины, пути и жизни по образу Господа Иисуса Христа. Его аскетическое «художество художеств», ориентированное на непрестанную молитву, творит его в члена церкви, в единицу Текста, имеющую всю полноту целого при неслиянной специфичности частного. Ибо и целое, и части его коренятся и обретают свою полноту в сознании Творца. Но как каждая «буква» каждого «слова» не может быть мыслима вне полноты и раздельности, так каждая «связь» букв в словах и слов во фразы так же коренится в сознании; как каждая «точка» каждой черточки каждой «буквы» не может быть изъята, чтобы не нарушить букву, а в ней и слово, и фразу, так и каждый святой как член церкви, как единица тела ТЕКСТА-ПРЕМУДРОСТИ получает всю полноту благословения седьмого дня при сохранении собственной единичности, ибо гармония Текста коренится не в эволюционных метаморфозах, но в дискретности уровней «силы и места» Изречения, являющегося манифестацией воли Творца, сознания Творца.
Становясь символами единого Текста, святые сохраняют свою неповторимость и своеобразие при всеобщей сообразности «небесному образу».
Но: припоминание культуры возможно и в иных символах, иной идеографии. Таковое символическое свидетельство останется идеографией, ибо будет зримо являть символы вечных идей как составляющих частей целого, повреждение которых или изъятие будет и повреждением целого. Таковое припоминание культуры, как символо-творчество, как художество (оставив за аскетикой «художество художеств»!), будет иметь свой язык зрительных образов как символов идей, к которым прикасается, в которые входит творческое сознание художника. Напитавшись «вещими снами», прикоснувшись к энергиям дискретных «букв» Вечного Текста, творческое сознание оплотняет, припоминает это свое вхождение в уровни Целого в определенных символах. Художник может не замечать сам того акта припоминания, которое характеризует его мышление в определенных понятиях, зрительно выраженных: он может говорить о «вдохновении», о «трансовости», о «странности» своих творческих состояний, но его творческое сознание-состояние насыщается в «восхищении» (не в аскетическом употреблении термина!), а потом припоминает это свое вещее окормление и оплотняет его в символо-творчестве. «Память есть символо-творчество» – так написал отец Павел Флоренский в «Столпе», а символо-творчество может быть самого различного уровня: язык, этикет, правила поведения и пр. и пр., собственно, действительно кажется, история человеческой культуры может быть описана как история символики. Святой, войдя в Вечную Память, не выходит из нее, но пребывает в ней, постоянно созерцая Свет, постоянно «актуально помня Его»; творческое же сознание-состояние «забывает» и припоминает в символах прикосновение к Единому Тексту Запредельной Мудрости. Свидетельство художника всегда символично, мы просто не хотим этого замечать, как всегда символичен и словесный язык. Идеографический язык художества Эдуарда Аркадьевича Штейнберга заставляет задуматься и принять символичность как открываемое, лежащее в корне миросозерцаний.
Сейчас уместно постараться изъяснить методологические предпосылки, непосредственно связуемые с последующим анализом некоторых картин художника, ибо сказанное выше лишь фиксировало вероятностное со-поминание автором статьи термина «идеография» с пониманием о. Павла Флоренского. Я оценил идеографическое «художество художеств» как символо-творчество святости, как символ Церкви, как причастие Вечной Памяти и максимальному ведению, хотя в цитате, приведенной поначалу, таких слов у Флоренского нет, поэтому привожу его слова из главы «Свет Истины» «Столпа»: «Тернистый путь умного делания венчается блаженством абсолютного ведения».
Методологически оговаривается историчность подхода к анализу картин Э. Штейнберга с точки отсчета идеографического языка. Я надеюсь на вероятностное вмещение истинности суждений о. Павла Флоренского на примере творчества верующего православного художника об идеографическом языке как символо-творчестве в прикосновении к идеям, к красоте, к пониманию художественного творчества как философского, метафизического свидетельства в идеограммах. А не «наоборот»: имея картины, хочу «подстроить» их толкование под идеографический язык как некое новшество. Творчество художника постигается как традиционное, как припоминание традиции древних. Имея исторически засвидетельствованные суждения об идеографическом языке и о понимании эстетики древними, необходимо следовать в описании творческих полотен исходя из этого языка, а не следовать ничего не говорящим «искусствоведческим» понятиям типа «абстракционизм», «формализм» и пр. и пр. Я исхожу из ценности суждений чтимого о. Павла и хочу применить метод «перевода» к имеемому свидетельству художника Штейнберга. Я твердо убежден, что всегда надо бороться с языковой инфляцией, с «пересудами» из антикультуры, чтобы стараться врастать в традицию. Универсальный язык «абстракционистов» как идеограммы с четким набором алфавитных классификаторов мог бы при «переводе» рассказать нам слишком многое, вплоть до того, что и «фигуративная» живопись есть идеографическая!
Ибо «видимый мир с его явлениями и с самим человеком, со структурой его психофизического организма есть экран, на котором отпечатлены символы вечного бытия» (арх. Киприан, «Антропология св. Григория Паламы»).
Идеографический язык картин (экранов) художника Штейнберга вновь напоминает сказанное в свое время Шопенгауэром, что художники и поэты являются большими философами, нежели университетская профессура. Картины Штейнберга несут на своих экранах символы Вечного Бытия, припоминаемые в символо-творчестве творческих состояний, они метафизичны. Как же быть с «эстетикой»? Вновь неукоснительно встает вопрос о понимании термина «эстетика». Если эстетика есть красотолюбие, то эстетика кардинально связывается с мудролюбием, с философией. Ибо красота и мудрость в Нетварном Свете нераздельны. Свет есть красота, Свет есть и истина. Исихастские тексты собраны в сборники «Красотолюбие», святые являются эстетами в точном смысле слова, ибо любят красоту Лика Христова и красоту Нетварного Света. Они же являются и философами в точном смысле слова, ибо София явлена как церковь в Теле Христовом. Онтологическое понимание созерцания красоты было присуще древним. Работы Штейнберга эстетичны, ибо метафизичны, а не просто потому, что они «красивы». Они красивы потому, что выражают в символах прикосновение к красоте, они красивы потому, что мудры. Ибо картины идеографического уровня находятся в сопряжениях не горизонталей или вертикалей холста, но в динамике порождаемого и моделирующего припоминания: его картины представляются порождающими символическими моделями, построенными в энергичных связях не так сказать «срисовочно-натюрмортного уровня».
Пространственно-временные координаты наблюдателя холста и художника, когда он записывал холст, не совпадают и не могут совпасть, если наблюдатель хочет видеть субъективно, ожидая на холсте некую понятную композицию. Холст есть экран. Можно предположить наложение холстов Штейнберга «друг на друга», чтобы через оплотненные символы восходить к «идеям». Картинный «поток» работ Штейнберга невозможно наблюдать «линейно», ибо он символо-творчески пишет одну и ту же картину. Все его картины суть одна картина, поэтому в гипотетическом и невероятном наложении холстов «стопкой» при сохранении светопространства и «уничтожении» холстозатемнения можно было бы увидеть «символы» идей, идеи «очерченные», парящие в невесомости вневременного Света. Картины Штейнберга прозрачны, словно запись стеклянных витражей. Даже в анализе одного холста при спокойном и достаточно долгом (в принципе столь же долгом, как и записывание холста художником), а не мимолетном, уходит холст и выходит свет и парящие в свете символы: «сфера», «куб», «пирамида», «горизонталь», «птица», «крест», «вертикаль». Парение этих знаков подобно мышлению, оформляемому говорением, где отвлеченные понятия-слова парят в сознании. Порождающая языковая модель, язык как символо-творчество, ибо язык связан с сознанием, а сознание с памятью, с припоминанием, – это философское постижение явлено в картине художника. Его картины есть идеографический язык, где «язык» вмещается «орудием» сознания как припоминания в символо-творчестве. И это есть закон, который может действовать на самых различных уровнях «вещественных» материализаций, ибо: Премудрость есть символо-творчество Божие; Вселенная есть символо-творчество
В современном переводе диалога Платона «Тимей» первоначальные «стихии» (земля, огонь, вода, воздух) древних, имеющие повторение как четыре «великих элемента» не только у греков, переводятся С. Аверинцевым как «буквы» («Тимей», 48 с.). В вероятностном геометрическом символизме «Тимея» эти четыре стихии являются и четырьмя «буквами» Вселенной, зрительно-графически изображаемые как многогранники, суть земля-куб, огонь-тетраэдр, вода-икосаэдр, воздух-октаэдр. Сами эти буквы могут в геометрическом символизме описания Космоса восходить к неделимым единицам: прямоугольным треугольникам, равносторонним и неравносторонним, как «точкам», составляющим «буквы». Из различных пропорций первичных единиц «треугольников» составляются стихии-буквы Вселенной. «Геометрическая эстетика» Платона может найти соотнесения с «йогическим космосом» индийских культур, наиболее подробно описанным в буддийской йоге, где четыре «великих элемента», соотносимых с определенными Дхьяни-Буддами, имеют сходную геометрическую символизацию. Авторитетный исследователь творений Платона проф. А. Лосев через филологические реконструкции предлагает такую «кратчайшую формулу платоновской эстетики»: «Красота есть мысленно-световой, иерархийный и абсолютный символ бесконечности материально-становящейся, идеально-смысловой и сверхидеальной, заключающейся в контракции всего бытия и действительности, всего идеального и материального в одной неделимой точке, в одном абсолютном и всепорождающем нуле» [3] .
3
Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2000. – Прим. ред.
Космос как устроенная, упорядоченная гармония сфер бытия, идей бытия и сверхидеальной беспредпосылочной начальности, светопрописанный Космос есть красота, которую надо видеть в «феории» и которая являет себя символом беспредпосылочного начала как Абсолютного Нуля…
Покой, красота, гармония, созерцание, аскетическое усилие по наведению «моста» – лестница, по которой нисходят и восходят ангелы Божии или живые «эйдосы», таково эстетическое миросозерцание древних, «отворачивающихся» от этого мира, чтобы созерцать лад и строй «того мира», чтобы затем уже постигать и этот мир и тот мир как иерархическую символику Абсолюта; если этот мир имеет своими предпосылками идеи того Мира, а сами идеи того мира имеют предпосылкой Творца, то Сам Он суть беспредпосылочное начало, имеющее безначальное бытие в Самом Себе и дающее идеи и бытие всему живому. Персонологически беспредпосылочное начало открыло себя как Бога Живого избранному народу; как апофатическая нулевость, пустотность, символом которой является красота «освобожденного», созерцаемая в свете «внутренним зрением» аскета или святого как Абсолютный Нуль <…> Абсолютная Любовь не может быть понимаема в психологическом смысле, ибо если Бог есть Любовь, то Он есть Любовь и вне творения, но в Самобытности трех ипостасей. Тогда «формула Лосева» приобретает для христианина следующее конкретное содержание: красота есть мысленно-световой символ Любви.
Священник Павел Флоренский, «христианский платоник», написал о красоте следующие строчки (говорят, что Флоренский и Лосев в молодости знали друг друга): «Познание человеком Бога неминуемо открывается и выявляет себя деятельною любовью к твари как уже данною мне в непосредственном опыте. А проявленная любовь к твари созерцается предметно как красота. Отсюда – наслаждение, радование, утешение любовью при созерцании ея. То же, что радует, называется красотою; любовь как предмет созерцания есть красота <…> Итак, если красота есть именно являемость, а являемость – свет, то, повторяю, красота – свет, и свет – красота. Абсолютный же Свет есть абсолютно-прекрасное – сама любовь в ея законченности, и она делает собою духовно-прекрасным всякую личность. Венчающий Собою любовь Отца и Сына, Дух Святой есть и предмет, и орган созерцания прекрасного. Вот почему аскетику как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Духом Святым Свет неизреченный, святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством и художеством по преимуществу – „искусством из искусств“, „художеством из художеств“ <…> аскетика создает не „доброго“ человека, а ПРЕКРАСНОГО, и отличительная особенность святых подвижников – вовсе не их „доброта“, которая бывает и у плотских людей, даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная <…>» («Свет Истины»).
Ценность и красота символической «формулы Лосева» подтверждается суждениями о. Павла о красоте прекрасного, светоносного святого как причастного Свету, как созерцателя Красоты и Любви. Красота постигается как причастность Свету и созерцание в Свете радования и Любви ко всей твари, то есть святость. Самая таковая красота есть символ Великой Красоты… Онтологическая причастность Свету как нетварной энергии ЛЮБВИ дает красоту созерцания свето-любви, причем самое это созерцание претворяет, преображает все пребывание в мире подвижника, претворяет его «поведение» в любовь как свето-дарение. «Тако да просветится Свет Твой пред человеки… – поет церковь, когда епископ, облачившийся из алтаря, символизирующего Триединого, через диаконов, символизирующих ангельские чины, осеняет трехсвечником и двусвечником предстоящих в Храме, – тако да просветится свет твой, как Ты осеняешь Трисиятельным Светом», символизированным в светогорении свечей <…> «Фокусирование» Света, направление Его на кого-то имярек и есть молитва святого о ком-то, молитва того, кто обрел «сердце милующее» и моление за «всю тварь», в которую входят и падшие ангелы… Иметь подобную любовь, созерцать подобную красоту твари возможно только чрез Богопознание, опять-таки понимаемое не аллегорически через тексты или философские дискуссии, но бытийственно, уплотненно-символически, через созерцание Лика Любви и Невечернего Света…