Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Шрифт:
Все это, наверное, уже дает представление, что картины Штейнберга довольно далеки от геометрических абстракций, скажем, Мондриана, а связаны со своеобразным отражением традиции русского мистического жизнеощущения. Произведения Эдуарда Штейнберга не имеют отношения к инженерным проектам и конструкциям, не связаны с компьютеризованным миром нашей эпохи, а являются чистыми проявлениями глубоко чувствующей, мучающейся человеческой души.
Между модернизмом и постмодернизмом – Эдуард Штейнберг [13]
13
Перевод на русский язык отрывка из статьи, опубликованной: Meine Zeit, mein Raubtier. Katalog zur Ausstellung. D"usseldorf, 1988.
Мартин Хюттель
Возврат к супрематизму не только помогает Штейнбергу прочувствовать законы цвета и формы. Обращение к классике модернизма дает ему еще и возможность перебросить
Следует отметить, что с середины 1960-х среди русской интеллигенции наблюдается усиленный интерес к метафизике. Экзистенциализм, религия и эзотерика – часто обсуждаемые в разговорах темы. Увлеченных собеседников Штейнберг находит в своей жене Гале Маневич и своем друге – философе-богослове Евгении Шифферсе. В книгах Флоренского, Федорова, Бердяева, Соловьева, Вяч. Иванова и Достоевского они ищут ответы на вопросы о глубинной связи религии и искусства.
К стремлению установить связь между классикой модернизма и иконописью Штейнберга не в последнюю очередь подводят философия Античности и неоплатонизм. Особое значение имеет для него пифагорейская мистика чисел, согласно которой числа суть принципы сущего, а их соотношения отражают гармонию мира. Некоторые числа имели даже определенные абстрактные значения, интерпретация которых, однако, менялась с течением времени. Сходные взгляды есть и у неоплатоников. Всеединое, считают они, исторгает мировой дух, заключающий в себе мировую душу, которая состоит из идей и чувств, разделенных между собой. Конечная и высшая цель душ состоит в экстатическом слиянии со Всеединым, из которого они некогда произошли. Именно такого рода философскими соображениями руководствуется Штейнберг, вводя в свои картины числовые обозначения 1, 2, 3 или 4. Эти цифры обретают новый смысл с точки зрения христианской символики. Наряду с числами встречаются также вместе буквенные обозначения А и Я (русские «альфа» и «омега») и слова вроде «дом», «небо», «земля», «крест», «пейзаж», «стол». Подобные обозначения знает и иконопись. При таком подходе возможна христологическая интерпретация геометрических форм: треугольника как троицы, квадрата как церкви, креста как напоминания о распятии, круга или полукруга как нимба.
Возникает вопрос: каков смысл этих цитат, этих отсылок к истории русского искусства? Штейнбергу чужд революционный оптимизм 1910–1920-х, равно как и его утопические взгляды. Но в той же мере чужд художнику постмодернизм с его внеисторической самодостаточностью. История служит Штейнбергу поводом для оживления памяти, его подход к традиции не связан с обращением ни к определенному художественному стилю, ни к определенной эстетической системе. В своей исторической интроспекции Штейнберг руководствуется скорее собственной интуицией, свободно выбирающей среди элементов прошлых эпох.
Творчество Эдуарда Штейнберга в зеркале идей серебряного века [14]
Сергей Кусков
Для Эдуарда Штейнберга характерно особое внимание к духовно познавательному аспекту художественного творчества, склонность к языку пластических символов, способных выявлять глубоко скрытое и уточнять личностную модель мироздания. Эта «философия формы», ощутимая за конкретностью отдельных произведений, связывает Штейнберга, при всем его авторском своеобразии, с определенным кругом представителей «неофициальной» художественной культуры 1960–1980-х, который принято условно именовать «метафизическим направлением». Вот имена ведущих его представителей: Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Дмитрий Плавинский.
14
Первая публикация статьи в каталоге: Эдуард Штейнберг. Деревенский цикл. 1985–1987. М.: Культурный центр «Петровские линии», 1989.
Самозамкнутость московской микросреды, в которой художники и теоретики не только находили друг друга, но и вырабатывали общий символический язык, не помешала новой метафизике состояться как целостному направлению неофициальной художественной культуры. «Аура» этих исканий ощутима и по сей день.
Здесь произошла первая и удачная встреча философии и независимой живописи, первая концептуализация художественного опыта. Здесь возникла культурная общность – единая духовно ориентированная эстетика, в контексте которой философский комментарий и пластические символы были, по сути, компонентами некоего единого текста. Хотя интеллектуальная среда московских «метафизиков» была несравненно камернее, чем русское духовное движение рубежа веков, а круг домашних семинаров 1960–1970-х, где неофициальные художники и близкие к ним теоретики (среди теоретиков этого круга одной из наиболее ярких и заметных фигур был Евгений Шифферс) обменивались идеями и обсуждали общемировоззренческие проблемы, не имел и не мог иметь того размаха и разнообразия участников, каким располагали знаменитые собрания в «башне» Вячеслава Иванова или религиозно-философские общества Петербурга и Москвы, их пограничная между мыслью и образом сфера деятельности напоминает о столь же промежуточном способе существования независимой религиозной философии начала столетия. Наследие русского «религиозно-философского ренессанса» не являлось ни академической философией, ни церковным богословием: общие идеи часто возникали и у мыслителей, и у поэтов, поэтическое воображение и дискурсивная логика постоянно
Дар и драма судьбы – опыт экзистенции, заброшенный в непросветленный скованный падший мир, высветлялись созерцанием. Человеческий путь был ориентирован на горизонт Надежды. Сама история обретала смысл: за хаосом фактов и текучестью событий, словно контур золотого иконописного ассиста, проступал почерк Провидения. Мир фактов представлялся тайнописью истины. Драматизм и само переживание богооставленности – все обретало духовное оправдание, увязываясь с евангельской мистерией смерти и Воскресения. Можно сказать, что здесь было несколько сквозных тем или идей, которыми новаторство русских свободных богоискателей начала века обжигало сознание московских ««метафизиков» на рубеже 1960–1970-х, среди них: идея Богочеловечности в интерпретации Вл. Соловьева и последующих за ним мыслителей; его же учение о Софийности – тайной Премудрости и всеединства Бытия; новая христианская антропология Бердяева, с его свободой творческой личности и загадочной предбытийной Свободой, роднящей человека и Бога (космогонический акт и индивидуальное человеческое творение для него были явлениями одного порядка); мистический эстетизм П. Флоренского, с его символическим миросозерцанием и философией храма, мыслимый им как синтез искусства; и, наконец, философия симфонического творчества, открытая Вяч. Ивановым.
Эти идеи «Нового христианства» Серебряного века с его независимыми апологетами не вписывались в ортодоксально-конфессиональные нормы, постоянно находясь под подозрением в ереси со стороны ревнителей чистоты вероучения. Действительно, к платоникам и к раннехристианскому гнозису явственно восходят, например, представления Вл. Соловьева и близких к нему символистов (А. Блока и А. Белого) о Божественной Софии – Премудрости мироздания, часто отождествляемой ими с Мировой Душой и с Вечной Женственностью в природе Божества. Сплав неоднородных традиций ощутим был даже у мыслителей, относивших себя к ортодоксальному православию: у о. П. Флоренского и о. С. Булгакова (оба были священниками). Их «софиология», ставшая, по сути, самостоятельным направлением, вбирает в себя наряду с православной символикой отзвуки оккультных учений и реминисценции язычества. Эстетическое созерцание, способное постигать мир совершеннее, чем «скальпель рассудка», побудило философов обращаться к опыту поэтов и художников. Художественное творчество в символистской поэтике Вяч. Иванова становилось разновидностью современного тайноведения. Духовная эстетика, в свою очередь, объединялась с этикой на уровне постигаемого Мирового Закона.
Строгость Закона-Логоса дополнялась мистикой Вечной Женственности, смягчающего единения всего со всем. Поверх разрывов и разладов, над трещинами антиномий простирался покров скрытой Мудрости – залог высшего синтеза. Поколение символистов начала века наряду с христианством впитало в себя влияние восточной, более всего индийской, мудрости и как тень ее – влияние «духовно-научной» доктрины Рудольфа Штейнера. Антропософия с ее иерархией незримых сил оказалась созвучной врожденному «космизму» русского жизнечувствования. Мистическое мировидение антропософии имело большой резонанс в кругу и поэтов, и мыслителей, и художников, побуждая их к собственным мифотворческим интерпретациям (А. Белый, М. Волошин, Вяч. Иванов).
Миф становился достоянием поэтов-визионеров. Поэты виделись наместниками философов. Тайное и Древнее Знание всех времен и народов – от йоги до Каббалы – переосмыслилось, порождая новый опыт и небывалые символы. Груз традиций не отягощал дерзости исканий, так как предполагал путешествие в неведомое – фаустовскую пытливость духа. Новизна, независимость, творческое своеволие не знали границ. Это был пучок традиций и одновременно разлет путей (центробежных и центростремительных). Характерно, что новая философия начала века развивалась под знаком эсхатологических предчувствий. Мир виделся в перспективе ломки и обновления в соответствии с эзотерическим учением христианских мистиков об Апокалипсисе – «пересотворении», «переплавке» всего в очищающем огне. Эсхатологические мотивы наметились уже у Вл. Соловьева. Устремленность к новому бытию, к берегам Иного, драматическое чувство истории, ожидание «Третьего завета» – царства Духа на земле – все это характерно для русской религиозности в целом. При этом плеяда русских религиозных мыслителей (за исключением, пожалуй, Н. Федорова) не занималась утопическими проектами переделки Земли и Неба. Жизнетворческой утопией, романтикой «светлого будущего» более увлеклось последующее футуристическое поколение: В. Маяковский, В. Каменский, В. Хлебников и др.