К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ
В работах 1917 года Петров-Водкин подвел итоги многолетних раздумий и художественных поисков, создал свою «энциклопедию русской жизни». «Полдень» — это детально-подробное и предельно очищенное до пронзительного лаконизма символической формулы «житие» русского крестьянина, дорога его жизни от младенчества до последнего пути, его труды и дни, его радости и заботы, покой и печали… Счастливым озарением находит художник композиционное решение эпической темы: мы знаем, как давно он искал такой композиционный разворот.
Горы и ложбины, поля и луга, лесные склоны и крестьянские усадьбы, речные протоки и песчаные плесы — мир этот столь широк и разнообразен, что ненавязчиво, но неотступно и однозначно ассоциируется с представлением не о клочке земли, но о целой — земле-планете, где живет человек. Этот зеленый природный мир не рассыпается ворохом подробностей: и композиционно и содержательно он осенен золотыми плодами яблок на переднем плане. Яблоки — знак трудов человеческих, земледельческих, знак райской праведности крестьянского мира и знак малой родины художника, славной плодами своих садов.
В этом полотне поражает и напоминает древние фрески свобода и органичность композиционного решения: жизненная убедительность условного декоративного колорита, подчиненная смысловой задаче равновеликость фигур разных планов, удивляет способность художника строить единый, цельный, очень определенный по эмоциональному звучанию, но многогранно развернутый и глубинно содержательный образ. В картине «Полдень» Петров-Водкин впервые развернул собственную перспективную систему, названную позднее «сферической», «наклонной». Он и прежде экспериментировал с перспективой, искал композиций, позволявших игнорировать требования прямой перспективы. При этом возникали образы волевого напора, единичного индивидуального переживания. Перспективная система Петрова-Водкина в том качестве, в котором он ее использовал здесь, — это своеобразное отрицание индивидуализма прежних опытов, замена его «хоровым» всеобщим переживанием мира людьми. Вместе с тем сохраняется присутствие художника, его остро индивидуальная интерпретация действительности и волевое усилие по организации восприятия зрителя.
Важным достоинством творчества Петрова-Водкина было то, что в своей эволюции оно, обогащаясь новыми качествами, не утрачивало накопленное ранее. В декоративных композициях («Мальчики», «Купание красного коня» и др.) сохраняется выразительность неоклассического рисунка и моделирования формы. В образах русских женщин и девушек при всей их узнаваемости просвечивают черты итальянских ренессансных мадонн и фигурных композиций. Накопленное мастерство сохранялось в творческой памяти мастера. Решая новые задачи, он возвращался к приемам, казалось бы, уже ушедшим в прошлое. Мягкая живописная техника, приобретенная в годы учебы в России и Франции, в какой-то мере вновь была востребована в работе над полотнами 1917 года («Утро. Купальщицы», «Полдень»), над натюрмортами 1918 года и в дальнейшей работе двадцатых-тридцатых годов.
Матери. 1926. Холст, масло. Частное собрание, Италия
Глава III
«Наука видеть»
Октябрьскую революцию Петров-Водкин встретил в пору могучей и уверенной зрелости своего дарования. Уже был позади и важный слом живописной манеры — переход от декоративной, программно плоскостной живописи в духе «Купания красного коня» к воздушной прозрачности и новой пространственности картин 1917 года. Однако мы не видим в работах 1918 года лишь простого и естественного продолжения начатого ранее. Несомненно, они прочно лежат в русле живописной эволюции мастера, и их появление после «Утра» и «Полдня» понятно и логично. Но также отчетливо воспринимается нами их живая связь с неузнаваемо изменившимся внешним миром, окружавшим художника, их роль в освоении этого нового мира.
Живописный «Автопортрет» 1918 года резко меняет звучание портретных образов Петрова-Водкина и едва ли не общую концепцию человека в его творчестве. Исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, иным, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В острой лепке черт лица, рельефа головы, складок воротника — не только выражено напряжение, суровый аскетизм облика, не только прочитывается состояние мобилизованности, причастности человека окружающему — здесь рельефным («контррельефным», как говорили в двадцатые годы [135] ) построением объема, выступающего из фона, почти буквально передана «вдвинутость», включенность человека в реальность сегодняшних событий. В этом портрете можно почувствовать созвучие словам Блока, в январе 1918 года написавшего свою поэму: «Во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный, вероятно, шум от крушения старого мира». Андрей Белый, прочитавший эти слова на вечере памяти поэта, заметил: «Здесь характерна эта физиологичность, эта органистичность восприятия, это ощущение стихий, почти физическое» [136] .
135
Термин принадлежит Татлину, назвавшему так свои живописно-скульптурные объекты. В. А. Фаворский использовал его применительно к живописи. См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 112, 115.
136
Белый Андрей, Иванов-Разумник Р. В., Штейнберг А. З. Памяти Александра Блока. (Репринт издания 1922 г.) Томск, 1996. С. 18.
Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ
При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, оно включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мирозданья, духа, истории… В этом — продолжение начатого в портретном жанре ранее. Но именно к реальности сегодняшнего дня так напряженно прикован внимательный взгляд художника, к ней обращены его вопросы, его понимание и сомнения. Помимо этого важнейшего исповедального смысла автопортрет важен для нас и как документ времени — исторический тип человека 1918 года, и как живописный эквивалент контрастного соединения аскетической скудности быта и высокого накала эмоционально-духовной жизни людей.
В «Автопортрете» Петров-Водкин чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры и жизни плеяды людей, близких ему по жизненным позициям и судьбе, — приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. Для нашего мастера основой такого отношения был продуманный, выношенный, программный демократизм его искусства десятых годов, поддержанный сотрудничеством с левыми эсерами — наследниками народников XIX века — в их изданиях. Свободой от эгоистической окраски отношение художника к революции родственно блоковскому. Не случайно знакомые в течение нескольких лет Блок и Петров-Водкин именно в 1918–1920 годах контактировали наиболее активно и на общественной арене, и лично. Для них обоих это была единственная достойная русского интеллигента позиция.
После Октября Петров-Водкин естественно продолжал начатую ранее общественную деятельность по реорганизации художественного образования, приступил к преподаванию в Академии художеств, многократно выступал на различных митингах и собраниях, читал лекции и доклады. В первую годовщину Октября он принял участие в праздничном декорировании Петрограда. Однако самая напряженная работа шла в мастерской над натюрмортами. В 1918 году помимо автопортрета он писал только натюрморты. (Фигурные и портретные композиции остались лишь в рисунках.) Стремясь понять, почему это было именно так и что принципиально новое нашел он в натюрмортных работах того года, пытаемся мы проникнуть во внутренний мир мастера.
О том, какова концепция натюрморта в творчестве Петрова-Водкина в целом, будет сказано ниже. Здесь хотелось бы выяснить, почему после весьма редких прежде обращений к натюрморту в 1918 году этот жанр стал главным для художника. Можно предположить, что в связи с резким изменением привычного течения жизни и — как следствие — нарушением прежних контактов с действительностью для художника стало невозможно продолжать воплощение своего мировидення в сюжетно развернутых картинных композициях, предполагающих необходимую стабильность жизни и общезначимость смыслов.