К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Изучение цвета Петров-Водкин вел методом абстрагирования от сложной многоцветности природных явлений — через изучение первоначальных основных цветов, постепенное введение двухцветия, трехцветия… Точный анализ отношений должен был подготовить ученика к цветовому богатству натуры и дать возможность в будущей самостоятельной работе подчинять природные явления колористической задаче. Изложенная в «Пространстве Эвклида» теория трехцветного спектра выведена художником на основе анализа памятников мировой живописи, включая и цвет архитектуры. Он приходит к выводу об индивидуальных, региональных, эпохальных особенностях смещения спектра.
Фантазия. 1925. Холст, масло. ГРМ
Разработка Петровым-Водкиным проблемы перспективы была связана с поисками экспрессии. Преодолевая культ статичной формы, он ищет средства для выражения динамики мира природного и человеческого. В этой связи важнейшей в его искусстве и теории становится проблема передачи пространства и, соответственно, — создания композиции. Художник ищет решения этой проблемы в работе над натюрмортами, пейзажами, использует найденные результаты — в картинах.
Полагаю, что здесь нет надобности подробно излагать теоретические основы «сферической» (или наклонной) перспективы или колористической системы (трехцветка). Важнее подчеркнуть не только абсолютную закономерность творческих установок Петрова-Водкина в общей картине теории и практики искусства двадцатого века, но и его непосредственную близость к теориям художников-авангардистов и живые контакты с мастерами-новаторами, авторами новых теоретических концепций.
Творчество его наиболее одаренных учеников, таких как Самохвалов и Чупятов, наглядно демонстрирует долю освоения приемов учителя и процесс освобождения от прямого подражания его методам. И педагог также двойственно воспринимал концепции учеников, обнаруживая в них порой излишние, с его точки зрения, схематизм и жесткость. В мае 1926 в Академии художеств на защите теоретического доклада и сопутствующих ему живописных работ Л. T. Чупятова, «оставленного при исследовательской мастерской», Петров-Водкин с удовлетворением отметил: «Что для меня ценно — расширение угла зрения, что есть завоевание и дает новую точку мышления». Но вслед за этим добавил, возможно, с долей растерянности: «Чупятова вещи не очень доступны в смысле душевности — эмоций…» [165] Педагогические принципы Петрова-Водкина — вариант новой педагогики, рожденной искусством начала XX века. Они во многом совпадают с установками новаторской пропедевтики Московского Вхутемаса. Многими чертами положения его учебных программ близки педагогике В. А. Фаворского.
165
Протокол Государственной квалификационной комиссии и ее замечания по поводу исследовательской работы Л. Т. Чупятова. Цит. по: Боровский Александр. Леонид Чупятов // Ракурсы Чупятова. Каталог выставки. Галерея «Наши художники». М., 2013. С. 22.
Разумеется, внутренняя связь пространственной теории Петрова-Водкина с принципами «расширенного смотрения» М. Матюшина ясна и без указаний на непосредственные контакты. И тем не менее, весьма существенно, что, будучи во Франции и отвечая на вопросы парижского критика о современном русском искусстве и художественной жизни в России, мастер посчитал необходимым подробно говорить о научно-художественной исследовательской работе своих коллег, о создании институтов: Инхука (Института художественной культуры) в Москве и Петроградского Гинхука. Он сообщил, что в работе последнего «принимают участие Малевич, Татлин, Матюшин. Целью исследований этого института является все то, что касается науки и техники искусства. <…> Институт художественных исследований также придает большое значение эстетике, художественному оформлению предметов обихода» [166] и пр. Естественно развивались контакты Петрова-Водкина и Матюшина в Вольфиле.
166
Текст и перевод статьи см.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 56. Л. 96.
Оценивая искусство Петрова-Водкина на протяжении десятилетий, мы убеждаемся, что едва ли не основной формально-содержательной проблемой живописи и рисунков мастера в двадцатые годы стала «проблема движения» как он сам ее обозначил в названии одного из своих докладов. Именно к ней главным образом стягиваются его опыты по «живому смотрению». Художник начал свой эксперимент по фиксации движущейся стихии жизни еще в эскизах десятых годов («Гибель. Ураган», 1914). В то время эта линия была преодолена гармоничной и уравновешенной концепцией женских и девичьих образов его «крестьянских» полотен. В двадцатые годы (точнее, начиная с 1918) «проблема движения» присутствует едва ли не в каждом произведении художника — в живописных полотнах, эскизах, рисунках — она приобрела полноту и многогранность.
Хочется подчеркнуть слитность и взаимообусловленность в творческом мировосприятии Петрова-Водкина импульсов, идущих от видения природы и знания о ней, и впечатлений от социальной действительности. Само восприятие жизни как динамичного вихревого процесса было естественно для чутких к звучанию времени людей революционной эпохи. По выражению В. Шкловского, «В первые годы революции не было быта или бытом была буря» [167] . Динамизм — характернейшая черта искусства двадцатых в целом и его новаторских направлений, в особенности, во всех видах творчества от поэзии до архитектуры.
167
Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — Воспоминания — Эссе (1914–1933). М., 1990. С. 175 («Письменный стол». Из книги: «Сентиментальное путешествие». 1923).
Над обрывом. 1920. Бумага, тушь, перо. ГРМ
Ночная фантазия. 1921. Бумага, графитный карандаш. ГРМ
Отличие Петрова-Водкина от большинства его современников — в соединении, сопряжении воедино двух самостоятельных импульсов восприятия движения: социально-психологического и природного, в свою очередь воспринятого в двух планах — планетарно-космическом и психофизиологическом. «Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения, — писал он в тезисах доклада в 1922 году и четко обозначал две точки видения проблемы, — или я в движении или я в покое, и то и другое рождает предметный вихрь» [168] .
168
Проблема движения. Тезисы доклада. 7 мая 1922 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 1).
Тезисы художника дают нам возможность оценить многогранность его подхода к проблеме. Он исходит из принципа всеобщности движения: «Движение главный признак существующего (реального)». Далее разделяет основную тему на два аспекта: движение мира и передача в искусстве собственного движения художника. Подчеркивая новизну постановки вопроса, он записал: «Привнесение собственного моего движения (не было раньше)» [169] . С присущей ему обостренной творческой рефлексией художник не только улавливал и закреплял в работах вихри и токи мировых бурь, но сознательно экспериментировал в этом направлении.
169
Там же.
Эскиз сферической перспективы. 1921. Холст на картоне, масло. Частное собрание
От двадцатых годов осталось в наследии Петрова-Водкина множество экспериментальных рисунков и живописных этюдов — «Автопортрет» (1919, ГТГ), «Стеклянная призма и лица» (1919, ГТГ), «Купающиеся мальчики» (1920, собрание Ромадина), «Этюд перспективы» (1921, собрание Палеева). Ряд из них представляет собой своеобразные образно-композиционные ядра будущих живописных полотен. Например рисунок 1920 года «Над обрывом» (ГРМ) — композиционный прототип картины «Весна» (1935, ГРМ), рисунок «В поле» (собрание Суриса) — есть основания считать, что была начата картина такой композиции. Была задумана как ядро большой, также неосуществленной картины и композиция «Сон» («Ночная фантазия»), 1921, ГРМ.
Удивительным кажется на первый взгляд, что полем композиционного эксперимента по передаче динамики мира мастер сделал серию картин на тему материнства. Именно на их примере строил он пояснения своих композиционно-перспективных идей в интервью, помещенном в парижской газете. Однако как раз его понимание движения в изобразительной композиции, резко отличное от большинства современных ему отечественных и зарубежных концепций динамизма в искусстве, отталкивавшихся от доктрины футуризма с его культом механицизма и урбанизма, делает это объяснение художника абсолютно логичными. Ведь для него движение, прежде всего, феномен природный, космический, мирозданческий. Поэтому связь материнства с концепцией движущегося мира абсолютно естественна и основана на осознании природной сути жизни людей.