К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Круто вывернута поверхность стола в натюрморте «Селедка». Черствая горбушка своей шероховатостью и кубической тяжелой формой держится на розовом поле довольно прочно, но заостренная серебристая селедка и округлые картофелины едва ли не соскальзывают с него. Динамика композиции создает ощущение напряжения, активности мира, окружающего художника, несет элемент тревоги… Но, звонкий аккорд серебристого на голубом и розовом, преодолевая беспокойство, создает мажорное праздничное звучание этой картины голодного петроградского пайка 1918 года.
Разрабатывая традиционную для натюрмортной живописи тему рыбы, Петров-Водкин создал свой «гимн селедке», ставшей своеобразным символом целой эпохи. Сравнение с аскетизмом и рациональностью в решении подобной темы у Д. Штеренберга с его щемящим и суровым образом тех голодных дней показывает специфику нашего мастера, его умение за очевидностью увидеть другую реальность, иной, глубинной смысл вещей. Сравнение с натюрмортной живописью Штеренберга важно для понимания еще одного существенного качества предметных образов Петрова-Водкина — почти полное отсутствие фактурных характеристик в его живописи. Это не значит, что они отсутствуют полностью. Более того, именно в эти годы живопись мастера наиболее фактурна и разнокачественна. Только применительно к этому времени можно говорить если не о «встрече», то о движении в сторону Сезанна [174] .
174
Эфрос Абрам. Юбилейный эпилог. Павел Кузнецов. Пять фрагментов к двадцатилетию его искусства // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 10.
И все-таки предмет у Петрова-Водкина, казалось бы, взятый в упор, уступает работам мастеров других направлений в убедительности фактурного и объемно-весового воссоздания. Он как будто отдает часть своей материальности и веса пространственному окружению, слишком активному у этого мастера. Объем у него, как правило, сохраняет лишь «пафос формы-оболочки», который заметил А. Эфрос в работах Н. Альтмана [175] . Лишенные истинной (фактурной, чувственной) вещественности, остающиеся лишь предметом для глаз натюрморты Петрова-Водкина решительно отличаются и от «новой вещественности» немецкого толка с ее чувством собственника, чувством «присвоения» вещи [176] . В своем творчестве двадцатых-тридцатых годов наш мастер ближе всего к «метафизической живописи». Это достоверно и убедительно показывает Е. Грибоносова-Гребнева [177] в исследовании о параллелях творчества Петрова-Водкина с рядом западноевропейских художественных тенденций. Наиболее наглядно это видно на примере натюрмортов.
175
Эфрос Абрам. Портрет Натана Альтмана. Пг., 1922. С. 79.
176
Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1978. С. 236.
177
Грибоносова-Гребнева Елена. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы»… Глава 1. Творчество К. С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись».
Формы предметов облегчены, «математизированы» в своей правильности. Вещи отдали часть своей индивидуальной выразительности среде, но именно в среде, в контакте с другими предметами и пространством, в контексте цельного мира приобретают они те ассоциативные свойства, которые переводят натюрморт из узкоживописной проблематики в план философский. Картина мира в произведениях Петрова-Водкина вообще, а в натюрмортах особенно, подчиняясь сущности его искусства, превращается в соразмерную и гармоничную, гуманистическую по своей сути, идеальную модель мира. Наиболее выразительным с этой точки зрения является «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918).
Натюрморт с письмами. 1925. Холст, масло. ГТГ
Виноград. 1938. Холст, масло. ГРМ
«Скрипка» 1918 года — еще один сюжет, традиционный для натюрмортной живописи, особенно новейшей [178] . Сохранив привычные плавные очертания, предметную определенность цвета и формы, скрипка утратила свою естественную жизнь: непривычно, неустойчиво и не оправданно (с точки зрения рациональной) положение предмета, его сочетание с окном и пейзажем в глубине. Но здесь нет случайности и нет произвола. Вся композиция подчинена легкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств — зримому воплощению движения планеты. Отклонения вертикалей нагружены здесь так же, как это будет позднее и в самаркандском цикле, помимо естественного планетарного ритма еще и течением «исторического» культурного времени. Скрипка у Петрова-Водкина — форма символическая, знак музыки и культуры. Он не только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.
178
См.: Миролюбова Л. Р. Проблема семиотичности в натюрмортах К. С. Петрова-Водкина «Скрипка» 1916–1921 // К. С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов, 2008. С. 116–119.
Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. Таковы предметы в натюрмортах «Свеча и графин» (1918), «Утреннем» (1918), «Розовом» (1918), «С самоваром» (1920), «С зеркалом» (1919), «С синей пепельницей» (1920), «Скрипка» (1918, 1921), «С письмами» (1925), «Черемуха в стакане» (1932), «Стакан чая, чернильница и яблоко на столе» (1934) и подобных им.
Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский [179] . Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.
179
Фаворский В. А. Содержание формы // Декоративное искусство СССР. 1965. № 1. С. 3. Перепечатано в книге: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 238–240.
От преимущественно природных форм в ранних натюрмортах пришел Петров-Водкин в зрелых произведениях к обилию искусственных, созданных человеком вещей, но работал с ними, как с формами природными, сделанными и живущими по физическим законам, вскрывая тем самым существенную грань человеческого труда, включая его в творчество природы… Но важно подчеркнуть и другое — искусственная вещь в композициях художника не сливается с природой. Подчиняясь законам мироздания, она в то же время несет на себе печать особой геометрической правильности, умозрения, оставаясь как бы «знаком человека» в природе.
Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образы и идеи. Таковы, например, натюрморты с зеркалами.
Натюрморт с самоваром. 1920. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта. В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространств, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919). Эти холсты полностью разоблачают мнимую «объективность» создаваемой художником картины мира, показывают, что в самой концепции мир Петрова-Водкина напряженно субъективен: мироздание включает в себя на равных и субъекта воспринимающего.
Учитывая это, можно понять ту функцию, которую он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большими полотнами. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет не о писании этюдов к картине, а об отыскивании некоего, прежде всего смыслового, эмоционального, ну и, конечно, цветового ключа будущей сюжетной композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «„Натюрморт. Стакан чая“ — это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне — это натюрморт, предшествующий „Тревоге“» [180] . Художник так остро ощущал внутреннее родство созданных им образов, что в нарушение хронологии писал в 1936 году о том, что из натюрморта «„Пепельница на зеркале“ оформились многие из моих дальнейших композиций — хотя бы тот же огромный холст „Степан Разин“ памяти первой Октябрьской революции…» [181]
180
НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 28.
181
«При многочисленных встречах со своими старыми работами». Вариант статьи датирован 23 октября 1936 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 5).
Начиная с рубежа десятых-двадцатых годов рисунок в творчестве Петрова-Водкина, помимо вспомогательных эскизов и этюдных функций получивший значение самостоятельных композиционных работ, стал чрезвычайно важной его частью, спорящей по значению с живописью. «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание. Если признать в известной мере служебный характер рисунка для искусства старого, то в искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой. Этот факт служит фоном для двух явлений еще более новых и, как будто, неожиданных. Во-первых, рисунок, подобно гравюре, становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи. <…> Во-вторых — многие художники становятся по преимуществу рисовальщиками, создавая особую культуру рисунка», — заметил в свое время А. В. Бакушинский [182] . У Петрова-Водкина закономерности общей художественной эволюции проявились через внутреннюю тенденцию творческой эволюции мастера. Характерно, что этап «самостоятельного», самоценного рисунка был в его творчестве ограничен во времени. Он закончился в начале 1927 года [183] .
182
Бакушинский А. В. Современный русский рисунок // Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции. Каталог приобретений галереи. 1917–1927. М., 1928. С. 5.
183
См.: Русаков Ю. Рисунки Петрова-Водкина. М., 1978. С. 21.