К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Раздумывая о фиксации всеобщего природного движения, Петров-Водкин выделял «совершенное движение вне местных законов» и искал способы его передачи в изображении. Художник связывал прием наклонных осей с образным решением этой задачи: «Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность» [170] . В символико-реалистической (начиная с середины 1910-х годов) концепции его творчества «подчинение» закона тяготения требованиям экспрессии и образности не привносилось произвольно, но было мотивировано движением художника, свободой и непривычностью его точек зрения.
170
Проблема движения. Тезисы доклада. 7 мая 1922 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 1).
Как отмечалось выше, в отдельных работах мастера новый интерес к композиционному воплощению динамизма природы и мира человеческого выявлен открыто, поставлен как задача. В большинстве же работ двадцатых годов приемы композиционного динамизма уже полностью включены в поэтику. Таковы рисунки 1920 года («Интерьер с печкой», «Окно», «Незамерзшее озеро»), работы 1921, сделанные в Самарканде, большинство произведений парижского цикла 1924–1925 годов, шуваловские пейзажи 1926 года и др.
Петрово-водкинские натюрморты 1918 года производят впечатление новизны, слома творческих установок не только из-за их нового эмоционально-духовного отношения к жизни, но новизной содержания — того, что теперь полагает художник жизнью, ее сущностью. В этих работах натура подвергается не только осмыслению в свете глобальных философских проблем мирозданья и истории, но и пристальному изучению в ее частностях, деталях, во взаимодействии форм и сил в наиболее приближенных к человеку масштабах макромира, естественного и созданного им самим.
В этом новом для себя ощущении вещи Петров-Водкин передал общее для многих его современников чувство времени. Так В. Шкловский, анализируя поэзию А. Ахматовой тех лет, назвал «пафосом сегодняшнего дня поэзии» «жажду конкретности, борьбу за существование вещей, за вещи с „маленькой буквы“, за вещи, а не понятия» [171] . Но и при таком, исторически обусловленном внимании к бытовой вещи, лишенной амбиций на роскошь, на изысканную красоту и драгоценность, живописец подавал ее в ореоле совершенного предмета, символизирующего гармонию мирозданья.
171
Шкловский В. Рецензия на книгу А. Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» // Петербург. 1922. № 2. С. 18. Цит. по: Богомолов Н. Плодотворность идей и богатство фактов // Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 230.
Оценивая место натюрмортного жанра в творчестве Петрова-Водкина [172] , мы обнаруживаем, что натюрморт играл у него вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов, что появился он не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию, а скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, декоративных полотен. Он начал активно развиваться в пору работы над картинами «На линии огня», «Утро. Купальщицы», «Полдень». В разные годы мастер работал над различными типами натюрморта.
172
Подробнее см.: Адаскина Н. Диалог с натурой: Проблема натюрморта в творчестве К. С. Петрова-Водкина // Советская живопись’78. М., 1980. С. 238–249.
Яблоко и вишня. 1917. Холст, масло. Частное собрание
Художник долгого и трудного становления, Петров-Водкин, тем не менее, рано начал преподавать, и период ученического штудирования натуры для себя (выразившийся главным образом в многочисленных этюдах тела и пейзажных набросках) очень скоро сменился необходимостью изучения законов и правил живописного ремесла для передачи другим. В первой половине десятых годов — в пору борьбы живописца за «самоценную» живопись — предмет был принесен в жертву логике живописного построения. Натюрморт в тот момент мог играть лишь второстепенную роль.
В начале двадцатых годов появился натюрморт экспериментальный. Таковы живописный «Натюрморт на зеленом фоне (стакан, яблоко и синий куб)» 1920 года или перовой рисунок тушью «Стеклянная призма и лица» того же времени. Близки к ним и некоторые натюрморты самаркандского цикла. Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в экспериментальных натюрмортах, были подчас столь принципиальны и общи, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и многозначной глубиной содержания. В таких небольших по размеру и скромных по изобразительной задаче холстах, как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922) поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы» [173] .
173
Часто цитируемые слова, сказанные Петровым-Водкиным в беседе со студентами 9 декабря 1936 г. (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 11).
Пытаясь определить смысл и задачу классических натюрмортов Петрова-Водкина конца десятых — начала двадцатых годов, мы убеждаемся всякий раз в сложности замысла. Живопись предметов берет на себя задачу философского осмысления переживаемой художником действительности. Важнейшей категорией такого осмысления, как мы знаем, стало для мастера в эти годы «движение». Движением захвачены все его композиции тех лет, все изображения, самые спокойные в натуре аранжировки: селедка, лежащая на столе, скрипка, прислоненная к откосу окна, дачный стол, накрытый к завтраку… Разные ритмы пронизывают эти композиции, по разному всякий раз воспринимаем мы глубинный смысл движения.
К проблеме движения в натюрмортах отнюдь не безразличны были и мастера кубизма с их композициями, заполненными беспокойными колористическими и линейными ритмами, переходящими по мере развития стиля в разлетающиеся центробежные построения кубофутуризма. Они тоже через динамику выражали эпоху. Но, принося сами предметы в жертву живописному динамизму, кубофутуристы покидали поле натюрмортной живописи, переходили в иные жанровые условия. Петров-Водкин, вводя движение в плоть своих полотен, не посягал даже на видимую форму вещей. Движение врывается у него не через слом форм, а через их композиционное расположение.
Бокал и лимон. 1922. Холст, масло. Частное собрание
Если сравнить наиболее «динамичные» полотна мастеров «Бубнового валета» тех лет (например «Натюрморт с искусственными цветами» А. Куприна 1919 года) с работами нашего мастера, увидим, что Куприн, расплющивая и сдвигая объемы предметов, более бережно, чем Петров-Водкин, обращается с пространством — пишет расположение вещей так, как их можно видеть в реальности. Последний, напротив, экспериментирует с самим пространством, с полем зрения, через это выявляя свою активность, свое отношение к действительности. Деформация предметов, прежде подчинявшаяся у Петрова-Водкина, как и у других мастеров, в том числе и у его учителя В. Серова или у Сезанна, логике плоскостного построения холста, теперь оказывается ракурсом — результатом неожиданной точки зрения, следствием неузнаваемо изменившегося пространства.