К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Если попытаться определить одним словом то новое, что характеризует рисунки Петрова-Водкина этих лет, можно заметить, что они стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными. Это определение, на мой взгляд, подходит ко всему разнообразию рисунков нового этапа: от крупноформатных изображений человеческих лиц в кистевых композициях 1918 года («Женская голова», ГРМ; «Головы мальчиков», ГТГ; «Композиция», собрание Левитина), от перовых и карандашных рисунков 1919–1922 годов до многочисленных работ самаркандского и парижского циклов и серий шуваловских интерьеров и пейзажей 1926 года, выполненных кистью. В них во всех, независимо от образной сверхзадачи листа (портрет, пейзаж, символико-аллегорический образ или фиксация живого наблюдения), присутствует пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности. Поэтому даже наиболее лаконичные карандашные наброски начала двадцатых годов поражают детальностью наблюдения и подробностью увиденного.
Окно. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Незамерзающее озеро. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Открывшаяся у Петрова-Водкина на рубеже десятых-двадцатых страсть к наблюдению с инструментом в руках естественно породила чрезвычайное формальное разнообразие графических работ. Чуть позднее, к 1923–1924 году оно уже укладывается в несколько устоявшихся типов, основанных на определенном приеме, будь то мягкая кистевая манера, штриховой рисунок пером или карандашом. Около 1920 года каждый лист был или открытием новых приемов, или совмещением нескольких графических «фактур» — напряженной лабораторией графического языка («Окно», «Замерзшее озеро» — оба из собрания Ромадина, и др.).
Наряду с такими листами, законченно уравновешенными, последовательно построенными по законам «наклонной перспективы», сделанными с разнообразием штриха, передающего фактуру и состояние среды, создаются рисунки, где главным становится либо изображение большого пространства и особенно активного движения, либо передача в пластике необычного психологического состояния («Купающиеся мальчики», «Над обрывом», «В поле», «Ночная фантазия», «Стеклянная призма и головы»). Как самоценный законченный рисунок вырастал из непосредственных набросков мотива можно проследить по серии изображений купающихся мальчиков с лодками, начатая художником еще в дореволюционные годы. В 1918–1919 годах рисунки фигур подростков в позе ныряльщиков появлялись во множестве в его блокноте (РГАЛИ), затем возникли и более законченные композиционные версии этого мотива.
В рисунках двадцатых годов разнообразие жанров и мотивов чрезвычайно велико. Особенно поражает разнообразие портретных образов, буквально захватывающих художника неповторимой индивидуальностью лиц, мимики, жеста. В парижских рисунках, может быть, отчетливее, чем в других, виден особый подход Петрова-Водкина к искусству рисунка, полный отказ от гротеска, программное облагораживание даже самой прозаической натуры. При всей трезвости в фиксации характерных лиц и фигур, далеко не всегда правильных или благородных, через общую атмосферу листа (мягкость фактуры, живые движения штриха, красивые полутона светотени, воздушность пространственной композиции или нежный колорит пейзажей) передано бережное благородство отношения художника, его интерес и приятие жизни («Порт в Дьеппе», «Школьники», «Апаши», «На набережной Сены», «Вид с балкона», «Наше жилище» и многие др.).
Только полная творческая зрелость и высокая степень авторефлексии давали Петрову-Водкину возможность в процессе напряженного погружения в реалии окружающей действительности ставить четкий художественный эксперимент — подчинять многообразие и характерность натуры авторскому образному пониманию, интерпретации и оценке. Вероятно, поэтому почти неразличимы по форме выполнения самые беглые фиксации увиденного и сложносочиненные «экспериментальные» композиции типа «Ночной фантазии».
Купающиеся мальчики. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Школьники. 1924. Бумага, тушь, кисть. ГРМ
Именно в двадцатые годы мастер сформулировал основные принципы рисунка как особого, отличного от живописи способа фиксации восприятий. В классической статье «Проблемы композиции рисунка» [184] он сумел на нескольких страницах зримо показать диалектический процесс рождения изображения в рисунке. В отличие от статичности теоретических положений, характерной для многих рассуждений тех лет в русле чисто формального подхода, Петров-Водкин сумел показать, как переосмысливается значение элемента (например линии) в зависимости от состояния окружающего его поля. Так, одна и та же линия может быть границей плоскостей, пространств или строить объем. В подходе к анализу изобразительных средств Петров-Водкин в эти годы близок В. Фаворскому.
184
Петров-Водкин К. С. Проблема композиции рисунка // Гравюра и книга. 1924. № 2–3. С. 28–31.
Книжная графика Петрова-Водкина не лучшая часть его творческого наследия. Некоторые детские книжки, сделанные им в двадцатые годы («Коза-дереза», 1923; «Снегурочка», 1924), были вполне заслуженно оценены критикой как весьма слабые. Это тем более справедливо, что выходили они в годы успешного развития детской книги, когда создавались прославленные шедевры этого жанра («Слоненок» В. Лебедева, «Пожар» B. Конашевича), начинали работать Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др. И тем не менее некоторые из работ Петрова-Водкина двадцатых годов заслуживают внимания. Такие книги, как «Присказки» С. Федорченко (1924), «Загадки» C. Маршака [185] , привлекают наш интерес потому, что полностью лежат в русле эволюции художника. Они сделаны с характерным для его работ этого времени любовным вниманием к жизни, к быту, к его реалиям и приметам.
185
Книга вышла в 1925 году, иллюстрации выполнены в 1924 году.
Серьезное отношение к детской книге как средству познания мира и воспитания чувств сложилось у Петрова-Водкина много ранее — в середине десятых, когда работал он над собственной повестью для детей «Аойя. Приключения Андрюши и Кати» [186] . Написана и оформлена она была в стиле романтически-приключенческой литературы конца XIX века. Автор дал себе волю описать и изобразить грандиозные природные явления: извержение вулкана, бури, жизнь тропического леса и удивительные приключения детей, улетевших из родного города на воздушном шаре.
186
Петров-Водкин К. С. Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле. Иллюстрации автора. Изд. «Грядущий день». СПб., 1914.
Порт в Дьеппе. 1925. Бумага, тушь, кисть. ГТГ
И в тексте, и в стилистике иллюстраций романтические преувеличения решительно уравновешены позитивистской реалистичностью изображения. Не случайно в построении заставок и концовок важное место занимает изображение вещей: часы, кофейник, инструменты, колокол, календарь, кукла. Книга Петрова-Водкина учила детей понимать взаимоотношения цивилизации и природы, помогала понять ценности того и другого.
Символическим обобщением размышлений о судьбах цивилизации и уроках истории стала композиция обложки, сделанная Петровым-Водкиным для литературно-критического и общественно-политического сборника «Скифы», вышедшего в Петрограде в 1917 году. В первом сборнике было напечатано стихотворение Брюсова «Скифы», по желанию редакции, посчитавшей его «мало подходящим к духу сборника», переименованное в «Древних скифов». Среди инициаторов этого издания были Иванов-Разумник, А. Белый, С. Мстиславский, среди авторов, помимо названных, С. Есенин, Н. Клюев, В. Брюсов, Мих. Пришвин, А. Ремизов [187] . Название сборника в восприятии читателей обычно связано со стихотворением А. Блока, но появилось оно раньше. Первый сборник «Скифы» вышел в середине 1917 года, еще до Октябрьской революции. Стихотворение Блока «Скифы» датируется 29–30 января 1918 года. К названию сборника помимо Брюсова причастен и один из инициаторов сборника Иванов-Разумник — в 1912 году он впервые подписался псевдонимом «Скиф» [188] . Художник, на первый взгляд, трактовал тему буквально: дикие скифы — полуобнаженные мужчина с луком и мальчик — зачарованы зрелищем горящего византийского города-храма. Гибель одного мира усталой красоты, старой мудрости и пороков и пришествие другого, варварского, свежего, начинающего все с начала… Но в этом рисунке ясна символика повторения в истории грандиозного слома эпох — тема «вечных скифов».
187
Об этом см.: Белый Андрей, Иванов-Разумник Р. В., Штейнберг А. З. Памяти Александра Блока… С. 84.
188
Псевдонимом «Скиф» Иванов-Разумник подписывался с 1912 года в журналах «Человек и культура», «Заветы», газете «Мысль».