К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Современники вспоминали уже о взрослом Петрове-Водкине, состоявшемся художнике, как о человеке пытливого ума, не получившем систематического образования. «Есть люди, — рассуждал его современник художник В. М. Конашевич, — которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. <…> Эти люди живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. <…> гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых. Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина…» [20]
20
Конашевич В. О себе и своем деле. Записки художника // Новый мир. 1965. № 10. С. 113. Процитировано Ю. Русаковым во вступительной статье к изданию автобиографических повестей 1970 (Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 25–26).
Автопортрет в берете. 1903. Холст, масло. ХХМ
Самобытность его мировосприятия была, как это заметил Конашевич, не только результатом недостатка образования, но и проявлением особого склада его ума. Художник не отбрасывал равнодушно знания, не относящиеся к профессии, и не усваивал их в строгой научной форме, но придавал им поэтический характер личной интерпретации. Пересказав в письме матери подробно и увлеченно проект полета на Марс, о котором писали газеты, он заканчивает сентенцией: «Чем-то кончится вся эта прямо сказочная история. Все это, конечно, трудно представить, но ведь гений человеческий Бог знает до чего дойдет. Ведь творец, создав человека, ничего ему не дал, кроме мозга, и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. Он даже не умел добывать огня — а теперь! Электричество, лучи Рентгена <…> и еще люди не могут предсказать, до чего они сами дойдут. <…> И чем труднее будет людям жить на земле, по степени ее охлаждения, тем больше люди будут иметь средств для борьбы с этими трудностями и тем больше законов Творца они будут постигать» [21] .
21
Письмо от 31 января — год не указан [1900–1901?] (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 23).
В мастерской художника. (Натурщица в мастерской В. А. Серова). 1901. Холст, масло. Частное собрание
В годы пребывания в Московском училище Петров-Водкин, как и прежде, серьезно и напряженно занимался живописью и рисунком, главным образом работая над изображением натуры. Он демонстрировал накопление мастерства в решении изобразительных задач, появление некоторого артистизма, но его работы студенческой поры не складываются легко и естественно, как это бывает у других художников, в определенную эволюционную цепочку.
Характеризуя этот этап работы художника, Русаков отметил: «Живописные работы и рисунки обнаженной модели училищной поры говорят об известном мастерстве Петрова-Водкина, не подкрепленном, однако, ни большой внутренней убежденностью, ни сколько-нибудь яркой — пока — оригинальностью художественного решения. В живописи он не может еще отойти от притягательного серовского образца, в многословности рисунка обнаруживается робость перед натурой. Воздействие же Врубеля, о котором он сам пишет в „Пространстве Эвклида“, проявляется — но без внутреннего огня — только в некоторых акварелях» [22] .
22
Цит. по: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство / Автор статьи и иллюстративного ряда альбома Ю. А. Русаков. Л., 1986. С. 9.
Семья художника. 1903. Холст, масло. ХХМ
Причин медленного и не блестящего становления художника в ранние годы можно назвать несколько. Играло роль качество творческого темперамента: он сам, пытаясь объяснить это явление, характеризовал себя позднее «трудным работником». Не был он в те годы полностью углублен в ученье. Уже в начале девятисотых годов Петров-Водкин выполнял первые заказные работы, для которых требовались иные профессиональные навыки, чем те, которые давал процесс обучения станковой живописи у Пастернака или Серова. Помимо этого, молодой художник напряженно занимался в те годы литературной работой, о чем говорит само количество созданных произведений [23] .
23
В архиве художника (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 109–113) от того времени сохранились пьеса «Сны жемчужины» (1901) и ряд прозаических произведений: «Тетрадь моих первых попыток в поэзии и плодов» (1893–1907), «Воспоминания из рассказов деда», «Повесть о художнике Бройнине», цикл из 13 рассказов (1901–1902).
Еще одна, может быть наиболее радикальная, причина лежала в самой сути его таланта: в склонности художника к обобщенно-формулирующему осмыслению жизненных явлений. Это свойство художественного видения особенно сильно выступало в Петрове-Водкине в ранние годы, в условиях не сложившегося еще живописного профессионализма. Оно не давало ему возможности ни просто отдаться стихии импрессионистического фиксирования впечатлений, ни пойти по пути чисто поэтической метафоричности, ни углубиться в поиски цветовой интерпретации пластических форм, то есть мешало пойти по одной из многочисленных дорог, на которые примерно в это же время выходили другие ученики Серова: М. Ларионов, П. Кузнецов, И. Машков, где пролегали в те годы кардинальные пути развития живописной формы.
Что касается заказных работ, то они сыграли вполне определенную роль в творческом формировании Петрова-Водкина. Их было довольно много. Он писал портреты, делал эскизы каминов, печей, изразцов на керамической фабрике, рисунки тарелок для фарфоровой фабрики, исполнил роспись бассейна и живописные панно для библиотеки особняка в Петербурге, занимался оформлением «Армянского вечера» в зале Московского Благородного собрания и выполнил декорации народного гулянья в Москве, эскизы икон для императрицы Александры Федоровны и др. Самыми важными были росписи в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, выполненные совместно с Кузнецовым и Уткиным летом 1902 года, и майоликовый образ Богоматери для Ортопедического института Р. Вредена в Петербурге в 1904 году.
В саратовской росписи молодые живописцы проявили свое новаторство в столь полной мере, что церковные власти распорядились их уничтожить. Петров-Водкин описывал впоследствии свою работу над композицией «Нагорной проповеди»: «…картину я построил пирамидально, подчиняясь полуокружности стены. Вершиной был Христос. <…> Народ, изображенный мной, был действительно сбродом людей, лишенных документальности исторической Иудеи. Чалмы, тюбетейки и тюрбаны чередовались с покрывалами и прическами женщин; полуголые и голые детишки разрежали толпу взрослых. Преобладал бунтарский или разбойничий элемент. Слева наверху я изобразил, по итальянской традиции, мой автопортрет» [24] .
24
Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 423–424.
Выполнение заказных работ имело и важную положительную сторону: во-первых, оно сказалось на профессиональном самосознании художника — он начал ощущать себя человеком с ремеслом в руках, что было важно для выходца из мещанства. Кроме того, декоративно-прикладные и оформительские работы обращали его к миру вещей, к проблеме формирования среды и синтеза искусств, лишали его творческие установки узости станковистского снобизма. Этот опыт, безусловно, вошел в художественное сознание будущего теоретика и педагога и отозвался впоследствии в создании монументальных картин и театральных постановок. В ряде заказных работ художник напрямую контактировал с архитектурой стиля модерн, что не могло не сказаться впоследствии на стилистике его собственных произведений. Возникает своеобразный парадокс: официальное, общественное вступление Петрова-Водкина в художественную жизнь России состоялось осенью 1908 года, но реальное участие в ней началось гораздо раньше — в 1902–1904 годах.
Это первое появление Петрова-Водкина прошло не замеченным критикой. В 1908 году перед петербургской публикой появился уже далеко не начинающий художник и вполне сложившийся тридцатилетний человек, что и объясняет не совсем понятные на первый взгляд успех и значительность его дебюта в художественных кругах. А истоки его парижских картин в стиле сецессиона следует, видимо, искать не только в мюнхенских впечатлениях, но и в раннем сотрудничестве с петербургскими архитекторами, работавшими в манере северного модерна, и прежде всего во влиянии Р. Мельцера.