К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Ответ, как мне представляется, связан с накопившимся ожиданием перемен, с ситуацией приближающегося перелома, с потребностью в появлении новых отношений, новых форм контактов искусства с действительностью. В ближайшее время все должно было сдвинуться. Уже через год-другой художественный процесс наберет быстрый темп: вслед за живописью «бубновых валетов» будут нарастать эксперименты авангардистов вплоть до создания беспредметного искусства, заявившего о себе со всей определенностью на рубеже 1913–1914 годов.
Петров-Водкин появился накануне решительных сдвигов. В начале 1909 года работы тридцатилетнего художника произвели впечатление свежести, силы, некоторой дерзости. В них увидели дисциплину, серьезный профессионализм (этому впечатлению особенно способствовали рисунки художника) и в то же время почувствовали отсутствие эстетизма, рафинированности, излишней рассудочности, характерной для круга самих мирискусников.
В статьях А. Бенуа и С. Маковского 1909 года были впервые сформулированы принципы искусства Петрова-Водкина и сделаны попытки прогноза дальнейшей эволюции. Известно, что первые экспозиции Петрова-Водкина в России 1909 года состояли почти сплошь из этюдов и рисунков, включали лишь три большие картины — «Берег» («Золотое руно», январь — февраль), «В кафе» (VI — «Союза русских художников», февраль — апрель) и «Рождение» (Персональная выставка в ноябре). Можно поразиться чуткости и проницательности А. Бенуа, увидевшего в Петрове-Водкине художника большой монументальной формы. Объяснением такой прозорливости помимо известного дара Бенуа-критика может служить и острота в то время проблемы большой монументально-декоративной картины для русской живописи. Решавшаяся в предыдущее десятилетие Врубелем, Борисовым-Мусатовым и некоторыми другими эта проблема заставляла задумываться о судьбах станковизма в русской живописи, о возможностях дальнейшего развития художественного процесса. В этот процесс и включился Петров-Водкин своими полотнами десятых годов.
Высказанное Бенуа предсказание о монументальности, лежащей в основе его искусства, во многом оправдалось — художник создал свой величавый монументально-декоративный стиль. Но, неизбежная ориентация на такую работу, возможно, сдерживала лирическую, чувственную составляющую его искусства. Подлинные шедевры художника рождались в единстве этих двух начал.
Важным эпизодом в начале петербургской жизни было участие Петрова-Водкина в 1909 году в постановке пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Пьеса, написанная в 1908 году и пронизанная туманной символикой двойничества, маскарада, амбивалентности божественного и дьявольского, сразу привлекла внимание театров [60] . П. П. Гайдебуров, ранее ставивший пьесу Петрова-Водкина «Жертвенные», привлек его к работе над спектаклем в Передвижном театре.
60
Помимо Передвижного театра, для которого работал Петров-Водкин, «Черные маски» готовили и в театре Комиссаржевской с художником Н. К. Калмаковым. Об этом см.: Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. В трех томах. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М., 2010. С. 126.
Действие пьесы происходит в средневековом замке. Петров-Водкин по подробному авторскому описанию создал образ грандиозного пространства зала. Он дал двухъярусное членение стены с гобеленом-картиной, повторенное им позднее в «Орлеанской деве», в несколько ином варианте в «Борисе Годунове» и почти буквально в «Женитьбе Фигаро» — то есть уже здесь начал складываться характерный для него образ сценического пространства.
Купание красного коня. Фрагмент. 1912. Холст, масло. ГТГ
Глава II
«Живопись будущего»
Десятые годы для Петрова-Водкина — время активного и плодотворного творчества. Его вхождение в художественную жизнь России было стремительным и ярким, в ореоле дерзкого новаторства и шумных споров. Уже первые доброжелательные критики его искусства С. Маковский и А. Бенуа увидели и «особенную русскую мятежность» его живописи и «работы мучительные, тревожные». Благодаря журнальной полемике о картине «Сон» он быстро обрел всероссийскую известность.
Его уже абсолютно зрелое творчество первой половины 1910-х годов, возможно, выглядит более пестрым, чем позднейшее, из-за широты и разноплановости решавшихся живописных и изобразительных проблем, которые в свою очередь свидетельствуют о напряженных поисках адекватной формы отношения к миру. И само отношение художника к миру не было еще столь ясным и цельным, каким оно стало во второй половине десятилетия.
На первых порах весьма широк был диапазон эмоционального восприятия живописцем жизни: от классической упорядоченности мировидения до фиксации дисгармоничных и почти уродливых сторон действительности. Поэтому и стиль его картин начала десятых годов колеблется от идеальной гармонии «Греческого панно» (1910) и «Языка цветов» (1910), напоминающих поиски пластических абсолютов Ганса фон Маре и Борисова-Мусатова, до острой, почти гротесковой передачи натуры в картине «Старухи» (1909). Он сам впоследствии отмечал эту раздвоенность своих поисков: «С самого начального периода до 1910 года в моих работах идут какие-то два полюса, два направляющих, характерного для них <…> такие контрастирующие друг с другом работы, как „Колдуньи“ и „Берег“ 1907 и вплоть до „Сна“ и „Старух“ (1910 г.) эти два мироощущения попеременно доминируют друг над другом» [61] .
61
Из черновика статьи «При многочисленных встречах со своими старыми работами» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 107. Л. 5). Статья была опубликована под названием «Путь художника» // Советское искусство. 1936. 17 ноября. Речь идет о персональной выставке 1936.
Старухи. 1909. Холст, масло. Частное собрание
Разнообразны в те годы и источники его творчества: классические сюжеты мирового искусства («Изгнание из рая», 1911), переработка накопленного ранее этюдного материала (картины «Рождение», 1909; «Голова араба», 1910), портретные и пейзажные пленэрные этюды с использованием приемов постимпрессионистической цветописи и другое. Одновременно возникал, складываясь в специфический тип петрово-водкинской картины, ряд лаконичных, малофигурных композиций: «Сон» (1910), «Мальчики» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Мать» (1913, 1915).
Петров-Водкин явился в Россию с багажом символистских картин, написанных в неоклассицистической форме в стиле европейского живописного символизма, не чуждавшегося, по словам Г. Стернина, «стилевых стереотипов академизма», более того — именно через них стремившегося утвердить формально-пластическую «общезначимость образа-символа» [62] . Именно концепция живописи решительно отделяла символизм Петрова-Водкина от русского национального варианта символизма, воплощавшегося преимущественно в мягкой туманной зыбкой живописи позднего Борисова-Мусатова, раннего Кузнецова, Уткина, Милиотти и других.
62
Стернин Г. Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века // Советское искусствознание’77. Вып. 1. М., 1978. С. 216.
Но в рамках искусства начала 1910-х годов, так же как живопись голуборозовцев, символизм Петрова-Водкина был смелым и — что особенно важно — самостоятельным шагом вперед в эволюции живописной формы. Молодые новаторы разных направлений, многие из которых были ровесниками Кузьмы Сергеевича, так же как он прошедшими серовскую школу, экспериментировали в тот момент с уроками Ван Гога, французских «диких», подходили к кубизму, обнаружив в середине десятилетия новый интерес к Сезанну.
Портрет Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, матери художника. 1909. Холст, масло. ГРМ
Вся эта экспериментальная работа, рассыпанная по отдельным узким направлениям и замкнутым группам, даже внимательными наблюдателями воспринималась как «хаос». «Если взглянуть на все современное состояние искусства, — писал в 1906 году А. Н. Бенуа, — то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой — все мрачные последствия, которые фатально вытекают из применения этого принципа: художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и из всех сил стараются быть только „самими собой“» [63] . Для него самого выход из пугающего субъективизма творчества виделся, во-первых, в единых стилистических нормах модерна, к которому в целом примыкали все мирискусники, а позднее — в принципах неоклассицизма, которые он отстаивал, правда, скорее применительно к архитектуре, чем к живописи.
63
Бенуа Александр. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 82.