К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Петров-Водкин, предложивший в своих работах общезначимую — основанную на классической традиции — форму и стремившийся к общезначимости образного содержания, был воспринят критикой круга «Мира искусств» и «Аполлона» как достойное противостояние хаосу, как явление закономерное и необходимое в развитии русской школы живописи.
В нем увидели достойного ученика и продолжателя В. Серова в опытах по созданию нового типа картины. «Недавно Козьма Сергеевич передал мне такую деталь одной из последних встреч его с Серовым, — записал Всев. Дмитриев. — <…> пересматривая в мастерской художника его подготовительные эскизы и этюды, Серов сказал: „Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности“» [64] . Не случайно Петров-Водкин воспроизводил разговор с учителем после посещения выставки, где экспонировался «Сон», когда Серов сказал ему: «Вы умеете брать жизнь и делать из нее живопись…» [65] Неоднократно возвращаясь к этому эпизоду, Петров-Водкин слегка «редактировал» слова учителя: «Берете Вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре больше, чем сама натура» [66] .
64
Дмитриев Всев. «Купание красного коня» // Петров-Водкин. Издание «Аполлона». П., 1916. С. 16. (Ранее в журнале «Аполлон». 1915. № 3.)
65
Об этом см. стенограмму творческого вечера художника Петрова-Водкина. 25 мая 1933 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 6) и стенограмму вечера, посвященного встрече с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 9).
66
Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 189 (публикация В. Ракитина).
Важно, однако, что при всей оригинальности и самобытности положения Петрова-Водкина среди сверстников его новшества были и проявлением тенденций, общих для всех новаторов тех лет. Внешне он, казалось бы, не соприкасался в своей живописи с поисками других молодых живописцев — М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова, с которыми он соседствовал на выставке «Союза молодежи» 1910 года, или П. Кончаловского, с которым он был близко знаком, не говоря уже о старых друзьях П. Кузнецове, П. Уткине, М. Сарьяне. Но, по сути, как мы увидим ниже, он работал над проблемами живописной формы, общими для молодой русской живописи того времени.
Язык цветов. 1910. Холст, масло. Государственный музей искусств Казахстана, Алма-Ата
Для верного понимания отличия формальных решений Петрова-Водкина от поисков других новаторов важно помнить, что причиной концентрации его внимания в то время на задачах построения изображения на плоскости, то есть на проблеме языка, а не восприятия натуры, было не только его положение художника постимпрессионистической плеяды, как у большинства, но и его развитие в русле символизма. Мастер самостоятельно, уже не ученически, а творчески, осваивал окружающую действительность, работал с натурой: пейзажем, портретом, но, исповедуя принцип символизма, за видимостью явлений стремился обнаружить неведомые глубины смысла, найти особые свойства символа-прозрения. Поиски «откровения», раскрытия «тайн мира» в живописной практике оборачивались отходом от конкретности окружающего к его условной трансформации в определенном эстетическом ключе. Для Петрова-Водкина таким ключом была эстетика неоакадемизма и уже наработанное мастерство рисовальщика [67] .
67
См.: Адаскина Н. Неоклассика в раннем творчестве К. Петрова-Водкина. С. 95–105.
Чуткий к идеям, носившимся в воздухе, он чрезвычайно близко подходил к границе понимания художественной формы как абсолютной самоценности искусства. Подходил… но не переходил. Смысл, содержание творчества прятались за выразительными возможностями языка, просвечивали через них, пытались выявиться через них. Слова, записанные художником для себя вскоре по приезде в Россию ночью 24 декабря 1908 года, стали его кредо на долгие годы: «Форма в линии, звук или слово постольку ценна и выполняет свою задачу, поскольку она ярко выражает то состояние творившего, заставившее его прибегнуть к проявлению себя тем или иным способом. На этом начинается и кончается задача способа записывания человеком тайн мира. <…> Эти способы возникли только по необходимости общения людей между собой в вечном одиночестве одного с самим собой. <…> Главное же это степень напряжения в поисках тайны — на вершине она порабощает способ, и воспринимающий вступает в созерцание, минуя самую форму» [68] .
68
«Повороты искусства». 24 XII 08 ночь (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 1).
Творческое кредо Петрова-Водкина начала 1910-х годов можно определить как своеобразный «символистский формализм». Близкой параллелью этому может служить эстетика Андрея Белого. В 1907 году в Киеве Андрей Белый прочитал лекцию «Будущее искусство», которая была позднее опубликована им под названием «Смысл искусства» в сборнике «Символизм» [69] . В теоретических выступлениях он, не покидая почвы символизма, достаточно энергично движется по пути анализа художественной формы. Это видно в таких статьях, как «Магия слов», «Священные цвета» и некоторые другие [70] . Осип Мандельштам по-своему сформулировал ту же, по сути, концепцию творчества: «Символический поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций „коробки“ — психики слушателя» [71] .
69
См.: Белый Андрей. Символизм. М., 1910. Переиздано: Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.
70
Подробнее об этом см.: Адаскина H. Л. Символизм в творчестве художников авангарда: О «символистком формализме» // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 10–22.
71
Мандельштам Осип. О собеседнике // Аполлон. 1913. № 2. С. 49–50.
«Тайны», о которых говорит людям художник, в начале его творчества действительно сохраняют статус «тайны», с годами они меняют свой смысл, с ростом зрелости таланта оборачиваются глубоким осмыслением сущности самого человека и его связей с мирозданием. Мы должны помнить, что творчество Петрова-Водкина на любом этапе его эволюции невозможно понять без проникновения в глубины содержательности его образов, несводимых полностью к содержательности пластической формы, без попыток, приближения к архетипам его мифотворчества, его способов символизации действительности.
В ряде ранних полотен Петрова-Водкина главной и едва ли не единственной «тайной» оказывается сам художник, его душевное волнение и подъем в процессе творчества. Тогда радость от сделанного закономерно, прочно, ясно сама становится «тайной», о которой говорит художник миру, лишь слегка прикрывая ее оболочкой сюжетных толкований.
Таков «Сон», композиционным прототипом которого является юношеское произведение Рафаэля «Сон рыцаря», виденное Петровым-Водкиным в Национальной галерее в Лондоне. О том, что замысел картины не строился исключительно вокруг сопоставления двух женских аллегорий, свидетельствует история ее, начавшаяся с варианта, где участвовали три женские фигуры [72] . Это обстоятельство говорит о желании автора проявить самостоятельность по отношению к картине Рафаэля. Сближение с композицией классика могло произойти уже в ходе работы над полотном в процессе поисков его «закономерной» «абсолютной» живописной и композиционной формы.
72
Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 24.
Содержание этой картины нельзя свести к верхнему «сюжетному» слою: пассивному взаимодействию трех фигур, как бы мы их не обозначили. Оно лежит где-то глубже, оно не открывается полностью при расшифровке аллегорий. Не случайно так натужны трактовки сюжета: и версия А. Н. Бенуа (со слов автора) о «Красоте» и «Уродстве», ожидающих пробуждения «Человека-художника» [73] , и более поздняя, также исходящая от Петрова-Водкина, об «оцепенении, в котором пребывала Россия» [74] . В первой, как мне представляется, больше правды: эмоции художника, его внутреннее горение замыкалось в тот момент на самом творчестве.
73
Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». Статья 2-я // Речь. 1910. 13 марта, № 62.
74
Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 189.
Но волновало его не столько философствование по поводу «болезненной Красоты» и «здорового Уродства», сколько собственная борьба с карандашом или кистью в руке за строгую суровость формы, за «закованную» красоту рисунка, за цельность непривычного для публики колорита, решительно подчиняющего серо-охристой гамме пейзажа нежную розовость женского тела… Как истинно символистское произведение «Сон», по версии дочери художника, высказанной ею в телевизионном интервью, имел и некоторое провидческое значение в жизни автора — предсказывал драматическую коллизию любви к двум женщинам в начале двадцатых годов.
Сон. 1910. Холст, масло. ГРМ
В итоге содержанием картины оказывается многогранный кристалл смыслов: обнаженный человек — пустынная природа, юноша — девы, спокойный сон — курящийся вулкан, обнаженные фигуры в «итальянском» пейзаже (итальянском и по мотиву, и ассоциирующемуся с живописью итальянских школ) и т. д. Художник уже в силах заставить нас воспринимать свои переживания как общедоступные картины, но еще далек от высшей убедительности символа, где разные грани сливаются в единый неразрывный смысл. Примечательно то, что сюжет, явившийся здесь не столько смыслом образа в целом, сколько мотивировкой живописи, в меньшей степени, чем живописная форма, занимал зрителя. Образ здесь еще не достиг безусловности символа, его разгадывали как шараду: «Картина допускает множество толкований: юноше снятся или Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.» [75] .
75
Ч-ин Всев. Выставка «Союза молодежи» // Рижская мысль. 1910, 28 июня.