К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Сейчас, зная, как развивалось творчество художника, зная цель его поисков, мы легко понимаем смысл обращения художника к рисованию натуры, понимаем значение его усилий. Ему нужна была строгая форма и совершенное мастерство в изображении человека. Представляется, что важнейшую роль здесь сыграли итальянские впечатления — гармоничные и закономерные образы классического искусства, противостоявшие в его сознании прихотливой случайности импрессионистических решений. Сказалась и установка на строгую закономерность формы, воспринятая от Ашбе.
Элегия. 1906. Холст, масло. Частное собрание
Рисунки парижского периода разнообразны и даже разнородны. Они отличаются по теме и по подходу: в них различна доля отвлеченности и жанризма. В одних случаях все внимание устремлено к верной и строгой передаче формы, в других — на первый план выходит выразительность плавной и точной линии, обегающей фигуру; то вдруг на одном листе сталкиваются разные по степени конкретизации образы.
Лишь б'oльшая экспрессивность движения и необычность поз отличают этюды к картинам или случайные зарисовки от учебных постановок. Искусствоведы склоняются к мнению, что в работе молодого художника путь был противоположен обычному — от выразительного этюда натуры он шел к замыслу картины. Да и сами первые картины, например «Элегия», как это отмечалось исследователями [39] , выглядят скорее компоновкой нескольких штудий, чем самостоятельной содержательно значимой пластической композицией. В развитие этой тенденции в 1908 году была создана Петровым-Водкиным гораздо более совершенная картина «Берег».
39
Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 20. С этим согласен и Русаков. См.: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 18.
Но тенденция «собирать» композицию из выразительных этюдов не полностью превалировала в поисках художника. Работа над картиной «Хаос» демонстрирует классический путь от удачно найденной композиции к живописному полотну с привлечением этюдов, раскрывающих уже ясный для художника замысел.
Натурщица (со спины). 1906–1907. Бумага, итальянский карандаш. Частное собрание
Избранный Петровым-Водкиным метод неоклассицизма [40] с романтической или символистской окраской, как известно, не был уникальным в европейской живописи рубежа столетий, это был один из вариантов сложения стилистики модерна в живописи. Как художественные параллели нашему автору и ориентиры его возможного подражания могут быть названы Пюви де Шаванн, Ф. Ходлер, М. Дени и некоторые другие мастера, противостоявшие непосредственной экспрессивности и чувственности импрессионизма. Знакомство с мюнхенской школой живописи — Францем Штуком, Гансом фон Маре — также не прошло бесследно.
40
Подробнее см.: Адаскина Н. Неоклассика в раннем творчестве К. Петрова-Водкина // Судьбы неоклассицизма в XX веке. Государственный институт искусствознания. М., 1997. С. 95–105.
Пюви де Шаванна сам художник упоминал неоднократно, начиная с лекции «Живопись будущего» 1912 года, где он замечал, что «даже такой мастер стены, как Пюви, и тот приносит форму в жертву захватившего работников импрессионизма свету» [41] . Много лет спустя он ностальгически вспоминал: «В обход Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака“ напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился» [42] . Симптоматично, что Петров-Водкин был не одинок в оценке французского мастера. М. В. Нестеров также придавал особое значение творчеству Пюви де Шаванна и видел в нем связующее звено между классическим искусством Возрождения и современными тенденциями: «Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший» [43] .
41
РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 15
42
Петров-Водкин К. Путь художника // Советское искусство. 1936. 17 ноября.
43
Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959. С. 200.
Берег. 1908. Холст, масло. ГРМ
Неясные по содержанию, замкнутые в себе ранние картины Петрова-Водкина обладали определенной значительностью и своеобразной отрешенной возвышенностью образов. Об одной из них, судя по датам публикаций, об «Элегии», французский критик писал, что в ней чувствуется «нечто библейское» [44] . В композиции «Берег» величавость, вневременность, таинственность пейзажа, торжественность поз, медлительность жестов, темные силуэты одежд-хламид — все это и искусственно театрально, и в то же время благодаря размеренному ритму исполнено серьезности и значения.
44
«La plage anim'ee de M. P'etroff-Vodkine, a quelque chose de biblique. Le dessin est de bonne tenue, mais le sentiment que se d'egage de l’ensemble est trop triste». Фрагмент из газетной рецензии сохранился в архиве художника. Автор и название заметки не указаны. Бланк информационного агентства датирован 9 сентября 1907 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 11).
Изображенная сцена проста, едва ли не элементарна: несколько женских фигур на берегу, но художник настраивает нас прочувствовать простую сцену как сложную, как внешнюю оболочку таинственной жизни, как зрелище жреческого ритуала или древнего обряда. Именно почувствовать, а не понять. Он не строит аллегорию, доступную расшифровке, но стремится к созданию символической многосложности содержания. Появившийся в парижский период мотив женщин у воды пройдет у Петрова-Водкина через десятилетия творчества, отражая его эволюцию.
Сидящая натурщица. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ
Сидящая натурщица. 1908. Бумага на картоне, итальянский карандаш. ГРМ
Этюды к картине «Колдуньи» (1908)
Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал художник в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен, как «В кафе», «Драма», «Фарс», лежали живые наблюдения, организованные в картинную форму. В том, как Петров-Водкин решает эту задачу, чувствуется его интерес к творчеству художников группы «Наби», таких как Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, возможно, воспринятых им через призму искусства Борисова-Мусатова. К самому Борисову-Мусатову Петров-Водкин ближе всего подошел в картине-панно «Язык цветов», созданной позднее, уже в России в 1910 году.
В парижских работах жанрового характера программно сохранялось ощущение фрагментарности композиций (прием, открытый в свое время импрессионистами). Через фиксацию живых движений и мимики, несколько шаржированной в изображении зрителей квартального театра, подчеркивалась непосредственность поведения персонажей — простых обывателей-парижан, увиденных глазами иностранного художника. В оттенке карикатурности, с которой написаны персонажи парных картин «Фарс» и «Драма», художник стремился придать вещам острую «французскую» характерность. Колорит их грешит некоторой пестротой и несобранностью. Важно, однако, что и здесь задачи построения картины, активной художественно-стилистической обработки материала преобладают над непосредственной передачей наблюдения.
Театр. Драма. 1907. Холст, масло. ГТГ
Театр. Фарс. 1907. Холст, масло. ГТГ
Кафе. 1907. Холст, масло. ГРМ
В Париже произошло важное событие в личной жизни Петрова-Водкина. В июне 1906 года в пансионе г-жи Йованович в Фонтене-о-Роз близ Парижа, где он снимал комнату, Кузьма Сергеевич познакомился с ее дочерью Марией, которая впоследствии стала его женой. В своих воспоминаниях [45] Мария Федоровна описывает историю знакомства и гражданской свадьбы в ноябре 1906 года, после которой молодые переселились в Париж.
45
Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 7–8. См.: Летопись. С. 221–222.