К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Всеобщее внимание привлекала непривычная, острая форма. «Картина же Водкина, — писал Бенуа, — внушает мне именно своей художественной концепцией и задачей. Я бы сказал больше: мне скорее портит удовольствие именно ее сюжетность, которая наводит на рассудочные упражнения мозга, отвлекая от чисто художественных впечатлений. <…> Что в ней ценно — это ее твердая неукоснительная цельность. Все сделано одинаково методично и строго. Самое построение композиции внушительно своей выдержанной суровостью и строгостью. <…> Но я люблю еще и „римские“ краски Дзуккаро или Сальвиати: краски пустыни, исторических минований, аскетизма и покаяния, краски холодного, но бодрого предутрия или белой ночи в стране пасынков природы. Именно эти краски Фивиады, эти суровые, терпкие, „покаянные“ краски собраны у Водкина и звучат строгим, печальным, в то же время бодрящим аккордом…» [76]
76
Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». Статья 2-я // Речь. 1910. 13 марта. № 62.
Юность (Поцелуй). 1913. Холст, масло. ГРМ
Полотно получилось четкое, строгое, напряженное и в то же время гармоничное соразмерностью всех акцентов, пятен и форм, доказательное (в формальном смысле) и монументальное. Развитый глаз художников и критиков уловил значительность происшедшего. Бенуа сумел об этом убедительно написать. Репин отреагировал на предложенную концепцию живописной формы резким отрицанием…
В первой половине 1910-х Петровым-Водкиным был создан ряд лаконичных малофигурных композиций: «Юность. Любовь», «Изгнание из рая» и другие, отдаленным источником которых, возможно, была увиденная им в лондонской Tate Gallery картина Вильяма Стренга «Искушение» (1899), впервые показанная в 1902 году. Самой принципиальной из них была картина «Мальчики» (или «Играющие мальчики») — следующее этапное произведение. Его появление, вполне понятно как логичное развитие стиля: нарастание декоративизма и плоскостности (аналогичное движению Серова в работе над «Похищением Европы» или «Навзикаей и Одиссеем»), как попытка освоения достижений Матисса и окончательное освобождение от традиций Пюви де Шаванна.
Мальчики (Играющие мальчики). 1911. Холст, масло. ГРМ
Художник работал над «Мальчиками» весной 1911 года. Нам не известно, видел ли он до этого картину Матисса «Танец» (1910), появившуюся в коллекции Щукина осенью 1910 года. Известно, что Петров-Водкин был приглашен посетить эту коллекцию в 1914 году, однако исключить вероятность его знакомства с работой Матисса нельзя, учитывая почти буквальное совпадение колористического решения и близость мотива. В материалах 1908 года (времени пребывания во Франции) не прослеживается интерес нашего мастера к Матиссу. Вероятно, его высказывание на эту тему 9 декабря 1936 года следует считать позднейшей аберрацией: «Это идет от матиссовской музыки, от матиссовской культуры. <…> а может быть, это совпадение, потому что эта матиссовская музыка была затеяна при мне, когда я был в Париже, я знал, как это делалось. Так что, может быть, одновременное обдумывание одного и того же мотива и привело к такому результату» [77] .
77
НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 11.
Факт создания этой картины становится объемнее и больше говорит о дальнейшей эволюции художника, если учесть, как это предложила О. Тарасенко [78] , опыт непосредственно предшествовавшей «Мальчикам» работы над росписями в Васильевском Златоверхом соборе в Овруче осенью 1910 года. Знакомство с основами древнерусской стенописи дало художнику реальную возможность начать создание полотен лаконичных и концентрированно-экспрессивных по форме и образу, первым из которых стали «Мальчики».
78
Тарасенко О. А. Значение овручских росписей в творческом самоопределении К. С. Петрова-Водкина // Панорама искусств’5. М., 1982. С. 220.
Именно тогда, в ноябре 1910 года, вернувшись из Овруча, Петров-Водкин определил для себя формулу живописи: «Форма и цвет, облегающий эту форму, изображенные на плоскости — есть живопись. <…> Содержание картины — это проникновенная логика цвета и формы» [79] . Как способ достижения наибольшей выразительности цветоформы (термин Петрова-Водкина) он избрал в тот момент максимальную интенсификацию основного цвета формы — доведение ее до одноцветности.
79
Живопись как ремесло. November. 1910. СПб. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 18, 33).
Симптоматично, что записи теоретических положений в черновиках художника точно фиксируют этапы и логику его работы. Мысль о необходимости максимальной интенсивности цвета записана в феврале 1911 года, непосредственно перед началом работы над «Мальчиками». Тогда же был зафиксирован еще один тезис, обосновавший характерное для его картин первой половины десятых годов ослабление связи между сюжетным и пластическим планами: «Живописный реализм заключается в независимости цветоформы от названия предмета изображаемого. Путь работы здесь от цветоформы к предмету, а не наоборот» [80] . Эти формулы рождались в записях художника зимой 1910–1911 года в контексте размышлений о живописи постимпрессионистов — Гогена, Ван Гога.
80
Там же. Л. 52 об., 70 (запись от февраля 1911).
Изгнание из рая. 1911. Холст, масло. Частное собрание
В отличие от натурных штудий, пейзажей, портретов, работа над картинами начиналась с замысла общего композиционного расположения цветовых пятен-форм и нахождения масштабов и границ холодных и теплых цветов. Затем эти пятна-формы конкретизировались в определенные предметные образы: фигуры людей, элементы пейзажа и пр., отрабатывались в рисунке и окончательно закреплялись на холсте в убедительной и прочной композиции теперь уже предметных цветоформ.
Логично, что именно после росписей в Овруче, после конструирования больших цветовых поверхностей художник пришел к выводу, «что сюжет в большинстве случаев только мешает истинному действию живописи» [81] . Казалось, теперь он двинулся по пути Матисса. Двинулся, но идти по нему до конца он не мог. Вопреки собственным теоретическим выкладкам, подчиняясь глубинной сути своего таланта — работать не только цветоформой, но и сюжетом — выстраивал Петров-Водкин на полотне символический образ.
81
Живопись как ремесло. November. 1910. СПб. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 51).
К картине «Мальчики», так же как и к другим произведениям, есть позднейшее авторское разъяснение, говорящее о том, что это полотно — «результат смерти Серова и Врубеля. Они [мальчики. — Н. А.] написаны как похоронный марш на их смерть» [82] . О фантастичности такого толкования писал Ю. Русаков [83] , указывая на то, что картина была начата задолго до внезапной смерти Серова. Однако слова Петрова-Водкина о «похоронном марше» чрезвычайно важны для понимания эмоционально-образного смысла композиции, возможно, задуманного автором с самого начала, а может быть, найденного уже в процессе работы. Картина мальчишеской игры-борьбы, на первый взгляд, вторящая гармоничному и мажорному строю матиссовского «Танца», на самом деле исполнена драматизма, едва ли не трагизма (тема «похоронного марша»), раскрытого и рисунком цветоформ, их острым, но поникшим ритмом, их трудным равновесием и колоритом картины, напряженным до состояния «плача» (вспомним новгородские или северные иконы «Положение во гроб»).
82
Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину 25 мая 1933 года // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 304–305.
83
Русаков Ю. Кузьма Петров-Водкин. Л., 1986. С. 56.