К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Петров-Водкин в силу специфики своего таланта, о которой шла речь выше, не может удовлетворяться образом, полностью сводимым к языку форм, ни на уровне декоративно-плоскостного решения холста в духе Матисса, ни на уровне самоценной живописной передачи мотива, подобного «Курильщикам» Сезанна или этюдам мальчиков Александра Иванова, также с огромным уважением упоминавшегося им в записях той зимы. Он углубляет образ языком психологических мотивировок, языком сюжета: печальным и зловещим выражением лица одного из мальчиков, неадекватным состоянию игры-возни, позой плакальщика у другого…
В глубине образа, как это убедительно подсказывает нам Тарасенко [84] , лежал миф о Каине и Авеле, над воспроизведением которого художник работал в Овруче в октябре 1910 года. В снятом и претворенном виде, в предельно абстрагированной от быта пластической форме — чтобы «сюжет не мешал действию живописи» — Петров-Водкин изобразил здесь трагедию братоубийственной розни и борьбы. «Эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся», — недоумевал рецензент [85] . В руке левого мальчика зажат камень, правый поник, воплощая тему жертвы. Введение мифологического подтекста, возможно и неосознанного художником до конца — прямых указаний на это нет, — обогащает ассоциативное содержание аскетической композиции, превращая зеленый горб холма в первозданную землю первых людей.
84
Тарасенко О. А. Значение овручских росписей… С. 220.
85
Брешко-Брешковский Н. «Мир искусства» // Биржевые ведомости. 1911 (газетная вырезка сохранилась в архиве художника: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 46–51).
Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.
Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.
Прежде всего, это относится к росписям в древнем (XII век) Васильевском златоверхом соборе в Овруче, который реставрировал А. Щусев. Он пригласил Петрова-Водкина для росписи боковой башни сценами «Жертвоприношения Авеля» и «Убийства Каином Авеля». Работа над редко использовавшимися сюжетами дала возможность художнику без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности. Здесь впервые сама работа на внутренней поверхности купола натолкнула его на поиск закономерностей нелинейной «сферической» перспективы. Здесь же впервые он столь энергично разделил цвета по принципу сущностных характеристик: голубизна неба, зелень земли, охра тел, что положило начало будущей теории «трехцветия». Все это, как мы знаем, в ближайшем же будущем будет опробовано, развито, форсировано в станковых картинах и оформлено теоретически.
Меньше творческого опыта в силу официальности и регламентированности заказа дала художнику работа в Кронштадтском соборе (1913). Здесь важен был опыт крупного масштаба стенописи. Отметим значение «Распятия», написанного в Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске (1912), не сохранившегося и потому обычно выпадавшего из обсуждения. Судя по черно-белой репродукции, Петров-Водкин попытался использовать здесь европейскую традицию, изобразив распятого Христа на фоне глубокого пейзажного пространства. Отдаленным продолжением этого решения, возможно, стали холмистые дали в картинах «На линии огня» (1916) и «Смерть комиссара» (1928).
Эти и другие росписи, иконы и витражи (живопись на стекле) для храма в Сумах и эскизы для русской церкви в Бари непосредственно формировали мастерство Петрова-Водкина как монументалиста. Наиболее интересным, свободным от канонов и полно выражающим его концепцию человека представляется известный эскиз росписи для собора в Бари из собрания Энста (ныне ГТГ).
Жертвоприношение Авеля. 1910. Фреска. Собор Св. Василия в Овруче, Украина
Убийство Каином Авеля. 1910. Фреска. Собор Св. Василия в Овруче, Украина
Работа в храмах вынуждала художника внимательно и бережно изучать древнюю национальную традицию. Он совершал специальные поездки для осмотра знаменитых памятников, посетил Новгород, Ферапонтово и другие города и монастыри. Включение мощной струи древнерусского художественного наследия, воспринятого художником не внешне эстетски, а внутренне профессионально, ясно ощутимо во всем, что делал художник в те годы. Немаловажным представляется и факт практического рабочего знакомства Петрова-Водкина с различными техниками монументальной живописи. Разумеется, он не всегда сам переводил свои эскизы в материал — и майоликовую «Богоматерь» для клиники Вредена (1904), и мозаичного «Христа-сеятеля» для склепа Эрлангеров в Москве (1914) выполняли мастера-специалисты, — однако художнику довелось работать в стенописи и живописи на стекле, что не могло не расширить его профессионального кругозора, основы которого были заложены еще Училищем Штиглица [86] . Важно отметить, что работа в храмах не носила для него характера религиозного служения, воспринималась Петровым-Водкиным в те годы, как обычные профессиональные заказы, как простое продолжение художественной деятельности, начатой еще в студенческие годы с подачи Мельцера.
86
Упоминавшаяся выше работа Тарасенко долгое время была единственной по проблеме монументальных работ художника. (Мы не относим к этому кругу памятников несохранившуюся роспись, которую Петров-Водкин делал в 1902 году в Саратове вместе с П. Кузнецовым и П. Уткиным, о которой есть специальная литература.) См. также: Адаскина H. Л. «Право человека быть божественным». Место и значение религиозных мотивов в творчестве К. Петрова-Водкина // Библия в культуре и искусстве. ГМИИ. Випперовские чтения-1995. Вып. XXVIII. М., 1996. С. 251–271.
В 1909 году, открывая для публики нового художника, А. Бенуа писал о том, что «талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири…» Это мнение закрепилось в кругу мастеров «Мира искусства». Оно было поддержано серией монументальных работ, выполнявшихся Петровым-Водкиным в 1910-е годы. В 1915 году М. Добужинский посвятил ему шуточные стихи, возможно, нотка сожаления в них была связана с невозможностью из-за войны приступить к росписям храма в Бари: «Доволен я своей реформой, / Доволен я своим конем! / Соединивши краску с формой, / Мечтаю только об одном! / О, дайте, дайте стены храма, / Я распишу их в миг один, / Но нету храма, вот в чем драма. / Вот что меня повергло в сплин!» [87]
87
Стихи, прочитанные на Вторнике «Мир искусства» в 1915 году (ОР ГРМ). Цит. по: Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. М., 1971. С. 18, прим. 53.
Распятие. Эскиз для росписи Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске. 1910. Бумага, графитный карандаш, акварель. РГАЛИ
Живопись на стенах, по всей видимости, сыграла определенную, хотя и не однозначную роль в самоопределении творчества Петрова-Водкина по принципу монументальное — станковое. Представляется, что опыт стенописи сначала стимулировал монументализацию станковых произведений — монументальность выступала в форме станковой картины. Позднее работа на стенах, так же как и театральные декорации тех лет, переключали на себя интерес к большой монументальной форме, высвобождая внимание художника для разработки сугубо станковых качеств композиций и станковых живописных приемов изображения. Постепенно, к концу десятилетия, вторая тенденция все больше нарастала в картинах Петрова-Водкина.