К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.
25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…» [88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло» [89] .
88
Ростиславов А. Вечер Художественной ассоциации // Речь. 1912. 24 февраля.
89
РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98, датировано ноябрем 1910.
По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…» [90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего» [91] .
Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными» [92] . Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему» [93] .
90
Хорин. Художественный диспут // Вечернее время. СПб., 1912. 3 апреля.
91
РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 784. Л. 1–4, датировано февралем 1912 г.
92
Чуд. Лекция Петрова-Водкина на тему «Живопись будущего» — Русская художественная летопись // Аполлон. 1912. № 10. С. 140–141.
93
Бенуа Александр. Разговоры об искусстве // Речь. 1912. 18 мая, № 133.
К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.
Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной» [94] .
94
Живопись будущего (1912) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 24).
К. С. Петров-Водкин с учениками в школе Е. Н. Званцевой. Фото 1910-х годов
По-художнически остро чувствуя внутренний пафос других мастеров, а в какой-то мере обобщая и собственную эволюцию живописца, как у большинства русских в ускоренном темпе повторившую общеевропейскую, он полагал, что и Сезанн и Гоген в своей живописи все еще «искали предмета». «Ведь и сам Гоген, — замечал Петров-Водкин в своих конспектах, — поехал на Таити искать новый „предмет“…» И о Сезанне: «…зародыш „самоценный“ [то есть — самоценная живопись. — Н. А.] явился у него попутно…» [95] Себя Петров-Водкин мыслил и пропагандировал как представителя новой «реальной» живописи «цвета и формы», лишенного ущербности Пикассо и Матисса. Он с увлечением настаивал на существовании единых законов построения живописной формы («цветописи»), обнаруженных им у классиков и у современных мастеров постимпрессионизма. В русской школе живописи в этом плане он выделял наследие Александра Иванова и Врубеля, творчество которого называл «преждевременным» [96] .
95
Живопись будущего (1912) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 24).
96
Живопись будущего (1912) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 17–18).
О сознательном возрождении «цвета и формы», когда-то найденных классическими мастерами Византии и Италии, а затем утраченных европейским искусством, Петров-Водкин говорил и применительно к Пикассо и Матиссу. Однако упрекал их за «пуританизм», «карикатурную боязнь „предмета“ и [вытекающую. — Н. А.] отсюда утрировку его искажений, от которых страдает сама форма» [97] . В последних утверждениях мы ясно читаем полемическое сопоставление «Мальчиков» и холстов Матисса, сделанное скорее всего задним числом уже после окончания картины. А. А. Сидоров много лет спустя вспоминал, что «в 20-е годы Петров-Водкин на вопрос — кого он больше всех ценит из французов — отвечал: „Матисса“. И с оговоркой: не всякого, а такого… И показал те вещи, в которых было сочетание гладко окрашенных цветных плоскостей и отчетливо данного контура. И потом, несколько нахмурившись, он сказал: „Знаете, я думаю, мы в России рисуем лучше, чем Матисс“» [98] . Он снова возвращался к этому воспоминанию в рецензии на книгу В. И. Костина о Петрове-Водкине: «Нам лично в 1920-е годы Петров-Водкин говорил о принятии им в первую очередь живописи Матисса; и как раз сопоставление с Матиссом показывает, каким высокосвоеобразным был русский мастер» [99] .
97
Там же. Л. 28.
98
Стенограмма заседания, посвященного заслуженному деятелю искусств РСФСР, профессору Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину, в ЦДЛ в Москве 15 апреля 1965 года. С. 26.
99
Сидоров А. Рассказ о жизни и творчестве К. Петрова-Водкина // Искусство. 1966. № 12. С. 72.
Пытаясь сегодня проникнуть в творческую атмосферу Петрова-Водкина, в круг его идейных и художественных ориентиров, мы ощущаем разнонаправленные и разнокачественные линии окружавших его связей, влияний, идей… В 1910-е годы как живописец Петров-Водкин ощущал себя мастером постимпрессионистического новаторского поиска, но осуществляемого в рамках вековой национальной традиции. Как художник-мыслитель он довольно тесно был связан с кругами литераторов-символистов и так называемых «новых реалистов». В поле его интересов и контактов в те годы были Андрей Белый, Л. Андреев, Р. В. Иванов-Разумник, С. Мстиславский и др. Позднее, в разные годы художник создал известные портреты Белого и Мстиславского.
Безусловная близость общехудожественных идей Петрова-Водкина к теоретическим положениям Андрея Белого сказывалась в жизнестроительной интерпретации целей и возможностей художественного творчества, в свойственной обоим мастерам своеобразной символической трактовке содержательности художественной формы, соприкасающейся с «левыми» теориями формотворчества, но четко отделяющейся от них пониманием смысла и содержания творчества в целом.
Леонид Андреев, дружеские связи с которым Петров-Водкин поддерживал в те годы, тоже может служить своеобразной параллелью нашему мастеру: в нем также сосуществуют, то конфликтуя, то гармонизируясь, и пристрастие к материалу и видению бытовому, реалистическому, житейскому, и символическое абстрагирование. Петров-Водкин с увлечением работал над декорациями спектаклей по пьесам Андреева «Черные маски» (1909) и «Дневник Сатаны» (1922).
По-видимому, достаточно сильным было влияние на мировоззрение Петрова-Водкина Р. В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства. Не случайно в первом теоретическом выступлении художника в печати («Письма об искусстве» в сборнике «Заветы» в 1914 году, редактором которого был Р. В. Иванов-Разумник) художник горячо отстаивал идеи демократического, всеобщего, а не элитарного искусства снобов. Тогда же высказывал он и идеи трудовой ремесленной основы творчества, бывшие своеобразным синтезом разнонаправленных народническо-демократических и художественно-авангардных идейных импульсов. В этих выступлениях Петров-Водкин как бы обозначал границу между собой и ядром «Мира искусства», с которым он постоянно и активно сотрудничал на всем протяжении десятых годов.