К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Рабочие (Дискуссия). 1926. Холст, масло. ГРМ
Конкретность сцены придает ей исторические координаты — военный коммунизм, 1919 год. Но экспрессия живописной трактовки адекватно ложится и на образ иного времени: от точных координат места и времени происходит переход к масштабу историческому — от тягот и трагических жертв питерского пролетариата в 1919 году к судьбам русской революции и русского народа в XX веке вообще. Петров-Водкин был не одинок в своем ощущении времени. Тридцатые годы открылись первыми постановками пьесы Афиногенова «Страх» и дискуссиями
Далеко не случайным представляется окончание картины в 1934 году — в пору новых тяжких испытаний и тревог для ленинградской интеллигенции и рабочих. Началом нового витка репрессий были выступления Сталина в начале 1933 года [237] . В них вождь, в частности, объяснял неудачи коллективизации «вредительством» на селе, что снова оживило и, казалось, давно закрытую тему «левых эсеров». В начале февраля был арестован старинный приятель Петрова-Водкина Иванов-Разумник, сотрудник по левоэсеровским изданиям конца десятых годов, единомышленник по теоретизированию в Вольфиле. Определив его центром вредительского движения, следователи прочесывали его окружение. Петрову-Водкину грозила реальная опасность — это чувство надвигающейся опасности воплощено в «Тревоге».
237
7 января 1933 г. Сталин на объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) сделал доклад «Итоги первой пятилетки», 11 января на том же пленуме он произнес речь «О работе в деревне».
Две большие картины Петрова-Водкина последних лет творчества построены на основе двух различных подходов, как бы повторяющих ситуацию в его живописи до 1910 года, но в отличие от поисков своего пути и накопления мастерства того времени, обе несут теперь в себе несомненные черты кризиса метода. В картине «Весна» 1935 года художник продолжает использовать традиционный, много раз апробированный прием идеализации. По подходу к теме «Весна» — это то же, что и варианты поэтичной композиции «Весна в деревне» и некоторые другие. Однако, будучи воплощенным на большом полотне, столь привычный для Петрова-Водкина мотив неожиданно теряет убедительность. Оказалась утраченной энергия пластической трактовки целого пейзажа как пространственной планетарной системы.
Не вступая в конфликт с анемично написанным пейзажем, и сами персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. А в силу присущей им бытовой характерности и современности в них проступает уже не идеальность общенациональная, фольклорная, песенная, как, к примеру, в «Девушке в сарафане», но рекламно-плакатная идеальность бесконфликтности. Возникает ощущение, что к этому моменту художник утратил веру в жизненность принципа идеализации и движется в привычной колее лишь по инерции.
Необходимость работать, а следовательно, участвовать в выставках провоцировала художника даже на повторение ранее удачно принятых выставкомами приемов. Так, в 1932 году он написал картину «Командиры РККА», повторив прием картины 1923 года «После боя». В результате — жесткая, надуманная композиция с застывшими в многозначительном молчании фигурами. А к выставке «20 лет РККА» готовилась идиллическая семейная сцена «Семья командира», известная по живописному эскизу. По простодушно-радостному описанию быта это живописное произведение без сопротивления сливается с образами немудреных советских кинофильмов второй половины 1930–1940-х годов.
В 1937 году в «Детгизе» вышел альбом Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды» — цветные листы с изображением ягод, фруктов и игрушек. Об этом альбоме не имело бы смысла упоминать, если бы не многочисленные, шокирующие взгляд переклички с мотивами и приемами лучших натюрмортов мастера. Это обстоятельство превращает альбом в своеобразную пародию на натюрмортное творчество Петрова-Водкина. Острое ощущение пародийности возникает из-за комедийного анекдотизма разыгранных игрушками сценок в декорациях, напоминающих, а то и повторяющих классические натюрморты мастера.
В чем же суть утраты зрелым художником веры, убежденности в необходимости и правильности привычных методов? Была ли это утрата идеала в действительности? Или это был отказ от привычных способов работы под влиянием эволюции художественного стиля времени? По-видимому, и то, и другое тесно связано. Путь гармонизации, идеализации художественных образов постепенно перестает соответствовать драматическому, часто негативному мировосприятию художника последних лет жизни. И болезнь, и несогласие с нараставшими (что было особенно заметно в Ленинграде) тенденциями академизма в изобразительном искусстве, и переживание общественной атмосферы как неблагоприятной для творчества, сопровождавшееся конфликтами мастера с участниками и официальными руководителями художественной жизни, — все это отвергало прежнюю ясную гармонию его мировосприятия и его искусства. Но наполнить образы живым драматизмом и даже трагизмом (вспомним картины «Полдень», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), не утратив их идеального начала, ему уже не удавалось. «Тревога» — редкая удача.
Весна. 1935. Холст, масло. ГРМ
Метод мастера как бы распался на полюсы, выделив пустую оболочку идеальности «Весны» и пульсирующий драматизм «Пушкина» (1938). Персональная выставка 1936–1937 годов показала, как нелегко и неоднозначно воспринималось его творчество в то время даже наиболее подготовленными и эстетически искушенными зрителями из художественной среды. Почти всех смущал «схематизм» его полотен. Однако, если вспомнить понимание и приятие этих же работ Петрова-Водкина на выставках прежних лет, можно уверенно предположить, что схематизм не был реальным свойством всех полотен мастера, но скорее результатом изменившихся к концу тридцатых годов оценок и вкусов критиков и публики.
В это время глаз зрителей, да и художников, в массе своей был уже четко сориентирован на б'oльшее, чем характерно для стиля Петрова-Водкина, правдоподобие — на простую натуралистическую фиксацию видимого. Эстетизация же такой установки у многих живописцев тех лет шла по линии импрессионистического свето-воздушного смягчения формы. Стиль Петрова-Водкина на общем фоне казался жестким, схематичным, неподвижным… Он и сам, видимо, ощущал, что его приемы выглядят чуждыми в окружении живописи этих лет. В ряде случаев мастер шел на изменение, смягчение стилистики.
Но так как новые живописные и композиционные приемы чаще оказывались простым компромиссом с общим мнением и не были вызваны решением образных задач, успеха и удовлетворения художнику они не приносили. Лучшими на персональной выставке 1936 года оказались вещи прежней поры, бескомпромиссно выполненные в его собственном методе и манере.
Постепенно в искусстве Петрова-Водкина возобладали приемы простой фиксации окружающего, компоновки отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развернутого рассказа. В живописи он стал работать как драматург, создавая своих персонажей как носителей жизненных историй. Характерность подчиняла себе пластическую целостность и выразительность образов. Широко известны рассказы художника о работе над картиной «Новоселье», о том, как детально был продуман сюжет в целом и роль каждого персонажа. Композиция картины собирает их в группы по драматургическому принципу сюжетных связей, но не обеспечивает даже логики обозрения.
Взгляд зрителя блуждает и путается в многолюдности сцены, пестрящей к тому же многочисленными деталями подробно «описанного» интерьера. Предметы также играют лишь сюжетные роли. Кресло, табурет и прочее воспринимаются как социальные характеристики. Важно подчеркнуть, что художник напряженно пытался объединить композицию в единое живописно-колористическое целое. Освещение и общая гамма малиновых и голубых тонов работают на это единство. Группы, не привлекающие внимания сюжетной интригой, радуют взгляд ритмикой построения. Однако ясно, что цель не достигнута, картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера.